Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Tizian Albachten und Kaspar Flesch studieren seit 2023 bzw. 2024 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist ihr Beitrag.

Bei dem gezeigten Bild handelt es sich um eine mit dem Tool »Generatives Füllen« in Photoshop veränderte Fotografie. Die ursprüngliche Aufnahme entstand nachts bei teilweise bewölktem Himmel. Im oberen Bildteil ist ein Objekt zu erkennen, das an eine Bombe erinnert. Direkt darunter befindet sich eine grüne Leinwand mit sechs grünen Figuren, die vom Betrachter abgewandt sind und teils zu tanzen, teils zu gehen scheinen. Darunter erstreckt sich ein schimmernd welliger Pool mit einer leuchtenden roten Linie am hinteren Ende. Zwischen Pool und Leinwand wird ein Zaun zu Artefakten, die irgendwo zwischen Autoscheiben, Rollläden und Hauswänden liegen.

Die Fotografie entstand ursprünglich in einem Basiswissen-Kurs an der Folkwang Universität der Künste. Nach Beendigung der Aufgaben wurde das Bild aus Spaß mit KI bearbeitet. Dabei wurden verschiedene Prompts ausprobiert. Als wir eine Bombe visualisieren wollten, blockierte die KI dies. Durch den Workaround »Arschbombe« gelang es jedoch, das Bombenmotiv zu erzeugen, ohne die Sicherheitsmechanismen auszulösen. Dieses Beispiel zeigt, wie leicht sich Sicherheitsvorkehrungen umgehen lassen. Durch solche Workarounds können gewaltvolle oder manipulative Bilder produziert werden, die für Desinformation, Propaganda oder Falschnachrichten missbraucht werden können.

Dies wirft grundlegende Fragen auf: Wie kann die Nutzung von KI sinnvoll reguliert werden? Welche Verantwortung tragen die Entwickler solcher Tools? Und wie lässt sich Missbrauch flächendeckend verhindern, ohne die kreativen Möglichkeiten zu stark einzuschränken? Als Verbraucher und Nutzer dieser Technologien können wir diese Fragen aufwerfen und diskutieren. Es bedarf jedoch einer gesellschaftlichen und rechtlichen Debatte, um angemessene Lösungen zu finden.

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Luis Lucyga studiert seit 2022 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

Der mit einem bildgenerativen KI-Modell erstellte Bildausschnitt zeigt Wolken im Sonnenschein vor klarem, blauem Himmel. Bei genauerer Betrachtung werden aber Textüberreste in Form von Wörtern und einzelnen Buchstaben sichtbar. Die Trennung zwischen Wolke und Text ist dabei fließend: Die kryptischen Wortschnipsel schreiben sich in die Umgebung ein und werden Teil von ihr.

Diese Überreste stammen von in Bildern eingebetteten Wasserzeichen verschiedener Stockphoto-Plattformen. Zum Schutz des Urheberrechts der Bild-Autor:innen werden diese Wasserzeichen in Form von Logos und Textfragmenten auf die beworbenen Bilder gelegt. Erst mit einem Erwerb einer Lizenz weicht diese Kennzeichnung dem eigentlichen Bildmaterial. Ausgehend von den generierten Bildern lässt sich nur noch begrenzt nachvollziehen, von welchen Stockphoto-Seiten und vor allem welchen Urheberinnen das nicht lizenzierte Bildmaterial stammt. Nichtsdestotrotz ist dieser Umstand ausreichend für eine Feststellung.

Bildgenerative KI-Modelle werden mit menschengemachtem Bildmaterial in Milliardenzahl trainiert, dessen Verwendungszweck in der Regel nicht mit den Rechteinhaber:innen abgestimmt wurde. Zudem zeigen nur wenige Anbieter Transparenz im Hinblick auf ihre Datenbanken und die Herkunft des gesammelten Trainingsmaterials. Sichtbar wird dieser Missstand in diesem Fall lediglich deshalb, weil sich Wasserzeichen aufgrund ihrer repetitiven Struktur in die Generierung einschreiben. Damit geben sie gleichzeitig einen Hinweis auf eine weitaus größere, unsichtbare Masse an Bildern, deren nicht lizenzierte Verwendung nicht mehr zurückverfolgt werden kann.

In diesem Nachhall erscheinen die Wasserzeichen wie Relikte einer überholten Praxis, die auf eine aktuelle Notwendigkeit verweisen: Der Umgang mit Urheberrecht und algorithmischen Systemen muss überhaupt erst noch verhandelt werden.

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Anton Siemann studiert seit 2024 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

Es scheint sinnlos zu sein, bei der Dokumentation von Ausstellungsexponaten im Raum auf die Hilfe KI-generierter Bilder zu setzen. Welchen Wert hätte das nie Dagewesene zur Bezeugung von Wirkung in einem tatsächlichen Raum? Das System schenkt mir ein Dokument, ohne dass ich mich hierfür anstrengen muss, bildet das ab, was es von mir beschrieben bekommt: Exponat und Raum – ohne jemals selbst das Exponat gesehen oder den Raum betreten zu haben. Es scheint, als würde die KI das Bild auf magische Weise erfinden, uns das plausibel Mögliche konstruieren. Wie ein Besucher oder eine Besucherin der Ausstellung, dessen persönliche Erfahrung uns als Bild vorgelegt wird.

Mir scheint es leicht, das Ergebnis unseres kurzen textlichen Austausches zu bewerten, da ich genau weiß, wie das echte Exponat im echten Raum aussieht. Wer das nicht weiß oder nicht die Gelegenheit hatte, vor Ort zu sein, würde dennoch von dem vorliegende Bild zumindest eine Idee bekommen, die alles andere als ungenau ist. Ungenau sind einzig Details. Das tatsächliche Motiv der Fotografie ist nach meiner spärlichen Beschreibung relativ akkurat getroffen wird, und auch der Bezug des Objektes zum Raum. Mit der Art der Aufhängung hat das Programm trotz mehrmaliger Beschreibungsversuche allerdings seine Schwierigkeiten. Die Einfachheit dreier unregelmäßig angeordneter Nägel an der Ober- und Unterseite der beigen Schachtel, die das Bild halten, sind für das Programm eine Hürde. Stattdessen wird wiederholt eine konventionelle Variante der Hängung mit vier gleichmäßig angebrachten Nägeln vorgeschlagen.

Auch der Rahmen wird weniger wie eine Schachtel generiert, sondern wie eine schwammige Oberfläche. Der Raum, den ich als Garage beschrieben habe, scheint mir aufgrund der Perspektive, die eine Nische im Hintergrund erkennen lässt, unnötig verschachtelt interpretiert und nicht auf das Wesentliche reduziert zu sein. Dennoch ist bemerkenswert, wie genau Atmosphäre und Komposition der Fotografie sowie die Beschaffenheit der Garage, die als Ausstellungsraum dient, getroffen werden. Mir ist bewusst, dass der Zweck einer Ausstellungsansicht die genaue Dokumentation der tatsächlichen Situation ist. Man könnte denken, dass die bildgebende Instanz anwesend war, wenn man bedenkt, mit welcher Selbstverständlichkeit sie das Bild formt.

Ich nehme an, dass Intention, Haltung und Perspektive des oder der Fotograf:in gar nicht so genau generiert werden könnten, selbst wenn ich sie ganz genau beschreiben würde. Das Ersetzen von Ausstellungsansichten durch KI wird also, wie beeindruckend genau auch immer, niemals ein authentisches Abbild des Tatsächlichen liefern. 

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Felix Molitor studiert seit 2022 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

Die generative KI ist auch dazu in der Lage, das menschliche Gemüt zu erheitern. Generierte Inhalte, die als humoristisch rezipiert werden, sind in sozialen Medien häufig vertreten und begegnen uns im Alltag in verschiedenen Formen. Hier sehen wir die Darstellung einer Katze beziehungsweise eines Katers in einem Kühlschrank. Das Tier schaut aus dem geöffneten Eisfach hinaus direkt zur betrachtenden Person. Dabei fällt auf, dass die Proportionen und Größenverhältnisse nicht wirklich stimmig sind.

Oben und unten befindet sich der zusammenhängende Schriftzug „YOU THIN YOIR COLLER THANON ME“. Der Prompt „You think you’re cooler than me“ wurde folglich fehlerhaft abgeändert. Außerdem lässt die Darstellung eines Kühlschranks darauf schließen, dass das Wort „cooler“ als Hinweis auf ein Kühlgerät verstanden wurde.

Der humoristische Moment ist hier eher zufällig entstanden und nicht durch die Bildgenerierungssoftware intendiert. Zum aktuellen Zeitpunkt besitzt die KI nur ansatzweise die Fähigkeit, selbstständig humoristische Inhalte zu erstellen. Intention oder Bewusstsein für Komik lassen sich ihr nicht zuschreiben; humorvoll wird das Bild erst in der Rezeption. Humor kann beispielsweise durch Prompts, die absichtsvoll eine skurrile, komische Anordnung oder Situation beschreiben, durch zufällige, nicht intendierte Bildinhalte oder Fehler in der Bildgenerierung entstehen.

In unserem Beispiel wurde durch einen kurzen, wenig bildbeschreibenden Prompt viel Platz gelassen für Fehlinterpretationen, Halluzinationen und unvorhersehbare Bildentscheidungen. Die zufällig generierte Katze und der fälschlicherweise generierte Kühlschrank treten in einen nicht-logischen Bild- und Sinnzusammenhang. Der dazu übernommene, falsch geschriebene Text unterstützt die komische Anmutung des Bildes. So kann Humor entstehen – zumindest wenn man gewillt ist zu lachen. 

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Marla Koether studiert seit 2022 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist ihr Beitrag.

Mit der CFG (Classifier-Free Guidance)-Skala lässt sich im Generierungsprozess Einfluss darauf nehmen, in welchem Ausmaß sich die KI an die Bildbeschreibung hält. Somit kann aktiv in das eingegriffen werden, was sonst in Diffusionsmodellen ein separater Bildklassifikator übernimmt und technisch verborgen bleibt.

Einstellen lässt sich der Wert zwischen 1 und 30. Je höher, desto mehr entspricht das generierte Bild dem Prompt. Ein zu empfehlender Bereich liegt zwischen 7 und 10, da dieser in der Regel ein Gleichgewicht zwischen Abweichung und Treue zu der Eingabeaufforderung darstellt. Die Beobachtungen zeigen, dass ein zu hoher Wert ebenfalls nicht mehr der Eingabe entspricht. Zudem lässt sich feststellten, dass selbst innerhalb der empfohlenen Werte keine vollständige Kontrolle über das Bildergebnis entsteht und willkürliche Ergebnisse möglich sind.

Neues wird in der generativen KI geschaffen, doch nie ohne die schon vorhandenen Grundlagen. Zudem scheint ein Spielraum dieser technischen Parameter für die Bildgenerierung nötig zu sein, da die Bildergebnisse sonst zu extremen Darstellung führen. Dieses Abweichen lässt sich intuitiv als Kreativität und Träumen beschreiben. Ist dies eine paradoxe Beobachtung? Immerhin sind Kreativität, Lösungsfindung und Neuerschaffung dem menschlichen Wesen zugeordnet.

Die fotografische Technik wird kontinuierlich weiterentwickelt, bis sie präzise, technisch perfekte und wahrheitsgetreue Abbildungen ohne ungewollte Elemente ermöglicht. Im Gegensatz zu dieser Genauigkeit wird das »Herumspinnen« von der KI erwartet und ist explizit bei einer knappen Eingabe erwünscht. Selten wird im Prompt eine gewünschte Form konsequent bis ins letzte Detail beschrieben, die Textbeschreibung ist nur stichpunktartig. Somit wird bei der Texteingabe, meist absichtlich, ein Teil des »Denkens« der KI überlassen.

Dadurch findet eine Verlagerung von Vorstellung und Entscheidung statt: Es muss keine ausformulierte Vorstellung im Vorhinein bestehen. Mit der Erzeugung von Bildvorschlägen können diese zunächst betrachtet werden. Erst danach erfolgt die Bewertung, ob das Ergebnis passend ist. In diesem Möglichkeitsraum können dann zusätzlich durch Sprache – ungebunden an Ort, Zeit oder Gegenstand – gezielt Bildteile verändert werden. In gewisser Weise illustriert das Bild die Sprache.

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Jasper Gartmann studiert seit 2024 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

Wir sehen ein Fahrzeug, dessen vorderer Teil durch einen plötzlichen und gewaltsamen Vorfall schwer verformt wurde. Die Karosserie ist aufgerissen, Bruchstücke liegen verstreut auf dem Boden, und die innere Konstruktion, die dem Blick gewöhnlich verborgen bleibt, tritt nun offen zutage. Das Bild vermittelt auf den ersten Eindruck die ungeschönte Sachlichkeit eines Unglücks, wie sie nur durch das unmittelbare Festhalten des Augenblicks entstehen kann.

Eine weibliche gelesene Person kniet neben dem beschädigten Rad und scheint die Ursache oder die Folgen des Ereignisses zu untersuchen. Ihre Haltung wirkt weder dramatisch noch bewusst arrangiert. Doch bei längerer Betrachtung stellen sich Zweifel ein, die den zunächst gewonnenen Eindruck der Authentizität erschüttern.

So fällt etwa die Unschärfe und eigentümliche Verformung des linken Fußes ins Auge, dessen Gestalt sich nicht klar deuten lässt. Ob dies eine Folge der Havarie ist oder vielmehr ein Hinweis auf eine andere Ursache, bleibt zunächst offen. Der Verdacht verstärkt sich jedoch beim genaueren Blick auf die Finger der Hand der Frau, deren Formen unentschlossen und schwammig erscheinen. Weitere entscheidende Hinweise liefern das rechte Hosenbein, welches ebenfalls in einer unnatürlichen Unschärfe verschwindet.

Diese Unstimmigkeiten legen nahe, dass es sich hier nicht um eine Fotografie handelt, die Ereignis bezeugt, das tatsächlich stattgefunden hat. Vielmehr deutet die Häufung typischer Fehler – unklare Übergänge, unsaubere Details, anatomische Ungenauigkeiten – darauf hin, dass wir es mit einem durch künstliche Intelligenz erzeugten Bild zu tun haben. So wird diese Tafel weniger zu einem Zeugnis eines realen Unfalls als zu einem aufschlussreichen Beispiel der neuen bildschaffenden Verfahren unserer Zeit, deren Wirklichkeitstreue sich bei näherem Hinsehen als trügerisch erweist.
 

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Hartmut Rosemann studiert seit 2022 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

Wer jemals versucht hat, ein im Geiste vorgestelltes Bild mithilfe von Sprache und einem KI-Modell in eine tatsächliche Darstellung zu überführen, stellt, sobald das anfängliche Gefühl von Magie verflogen ist, fest, dass Einzelheiten oft nicht so in Erscheinung treten, wie sie intendiert waren. In der sprachlichen Beschreibung werden Details ausgelassen, vielleicht bleibt die Definition des Lichts oder einer Textur ungenau, kurz: Man scheitert an der unermesslichen Detailfülle der Welt.

Ich habe versucht, diese Problematik in einem Experiment ad absurdum zu führen: Mein Ausgangspunkt sollte jetzt kein imaginiertes Bild sein, sondern eine digitale Fotografie eines Stilllebens. Diese Aufnahme ließ ich von einer künstlichen Intelligenz bis ins kleinste Detail analysieren, um daraus den Prompt für eine erneute Bildgenerierung zu gewinnen.

Das hier gezeigte Resultat vermittelt ein grundlegendes Verständnis für den Aufbau des Originalbildes: Es zeigt die gleichen oder ähnlichen Gegenstände, arrangiert sie in einem ähnlichen Verhältnis zueinander, greift die Komposition und Lichtstimmung auf und übersetzt sie in einer ähnlichen Weise. Doch es bleibt bei dieser Ähnlichkeit.

In der Fotografie wird die Realität über ein optisches System auf einen – wie in meinem Fall – digitalen Sensor projiziert und gespeichert. Modelle künstlicher Intelligenz hingegen haben anhand von Trainingsdatensätzen mit Abermillionen Bildern gelernt, wie Dinge typischerweise aussehen und generieren daraus eigene Darstellungen. Während eine Fotografie auch Details festhält, die manchmal erst bei späterer Betrachtung ins Auge fallen, bleibt die KI auf die Sprache angewiesen und diese weist, wie bereits beschrieben, Lücken auf. Die Maschine füllt diese Leerstellen mit statistischen Mustern. Wird im Prompt etwa nur ein Kinderstuhl erwähnt, ohne dessen spezifische Beschaffenheit zu bestimmen, entscheidet sich die Maschine für eine Durchschnittsdarstellung eines Kinderstuhls.

In meinem Experiment dient die Originalfotografie als Stellvertreter einer präzisen mentalen Vorstellung. Der Versuch, diese eins zu eins in das KI-Modell zu überführen, gleicht dem Vorhaben, einem anderen Menschen ein inneres Bild zu beschreiben. Das Gegenüber wird niemals exakt das gleiche Bild vor dem geistigen Auge formen. Womöglich lässt sich die generative Leistung der Maschine analog zur menschlichen Imaginationskraft begreifen.

Auch unsere mentalen Bilder sind selten bis ins letzte Detail definiert. Wir formen sie aus visuellen Erfahrungen und erlernten Konzepten. In ähnlicher Weise greift auch die KI auf ihre digital erlernte Bildwelt zurück und synthetisiert daraus Bilder nach ihrer eigenen Bildlogik.

So kann ein durch KI erzeugtes Bild als Ergebnis zweier aufeinandertreffender Imaginationssysteme verstanden werden, entstanden in einem produktiven Raum zwischen menschlicher und maschineller Vorstellungskraft.

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Johan Schiefke studiert seit 2024 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

In dem hier vorgelegten Versuch bat der Operator das System, ein von Künstlicher Intelligenz hervorgebrachtes Original (oben links) allein unter dem Stichwort »Porträt« zu reproduzieren. Dem Resultat dieser Aufforderung wurde wiederum dieselbe Prozedur unterzogen. Dieser Vorgang wurde in einer Kette von fünfunddreißig Wiederholungen fortgesetzt.

Während es bei den ersten Resultaten noch ein geschultes Auge bedarf, um Abweichungen vom ursprünglichen Bilde zu bemerken, treten mit fortschreitender Wiederholung allmählich Erscheinungen hervor, die sich dem Beobachter nicht länger entziehen. Dies reicht von einem Rauschen im Bild über unverhältnismäßige Sättigung der Farben bis hin zur Veränderung des Bildinhalts selbst. Der Prozess lässt sich bis zur völligen Entfremdung von seiner Ursprungsgestalt fortsetzen. Womöglich wäre das Bild ohne die Vorgabe, ein »Porträt« zu kreieren, bereits in neue Gestalten zerflossen.

Mein Bestreben ist jedoch weniger darauf gerichtet, die Ursachen dieser skurrilen Eigenart im Inneren der generativen Bildgebung zu ergründen, als vielmehr, deren Bedeutung für die mögliche Zukunft dieser neuartigen Technologie in einem Gedankenexperiment zu illustrieren.

Man stelle sich vor, man entledige sich eines Tages des mühseligen Vorgangs der Fotografie endgültig und das Bild entstehe fortan allein durch rechnerische Verfahren. So würden die Bildarchive jener Systeme allmählich mit ihren eigenen Erzeugnissen durchsetzt. Resultat wäre eine Rückkopplungsschleife, durch die das System fortwährend sich selbst zum Gegenstand seiner Berechnungen machen würde, bis es im Wahn der Selbstverirrung seine eigene Grundlage untergrübe und ins Absurde fortentwickelte.

Man könne diesem Problem entgegentreten, indem man die Erzeugnisse künstlicher Intelligenz aus dem eigenen Korpus entfernte. Insofern bliebe jedoch die Frage offen, woher künftig neue Bilder zur Verarbeitung gewonnen werden sollen. Die Maschine würde zu einer bloßen Zeitkapsel der Vergangenheit werden.

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Chaeg Kim studiert seit 2024 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

Fotografien bewiesen Fakten selten direkt, sondern halfen uns vor allem dabei, schnell zu entscheiden, was vertrauenswürdig ist. In diesem Sinne waren Fotografien auch ein Mittel, um Zweifel zu beenden. Aus diesem Grund wurden Fotos als Beweise für bestimmte Situationen oder Ereignisse akzeptiert. KI-generierte Bilder können diese Funktion jedoch leicht unterspülen.

Sie sind in der Lage, eine „Verifizierung“ in Online-Räumen durchzuführen, in denen keine persönlichen Begegnungen stattfinden. Beispiele hierfür sind Fotos, auf denen ein Klebezettel mit einem geschriebenen Datum gehalten wird, oder Bilder, die spezifischen Anweisungen wie bestimmten Posen oder Handgesten folgen. Wo Fotografien als Beweise zur Unterstützung von Urteilen verwendet werden, können Probleme auftreten.

So können beispielsweise in Dating-Apps wie Tinder natürlich generierte Profilfotos für Betrugszwecke genutzt werden, ohne offensichtlich verdächtig zu erscheinen. Ähnliche Formen der Täuschung sind auf Zweitmarkt-Plattformen wie Kleinanzeigen möglich. Darüber hinaus können KI-generierte Bilder dazu verwendet werden, akademische Zeugnisse zu fälschen, Nachweise für Krankmeldungen am Arbeitsplatz zu manipulieren, Familienmitglieder zu beruhigen, Bilder von beschädigten Waren bei Versicherungen einzureichen, die Zustellung von Paketen zu bestätigen, Falschparken zu melden oder Bilder von Luxusartikeln oder Reisen in sozialen Medien zu posten.

Nahezu jede Situation, in der Fotografien geholfen haben, ein Urteil zu bilden, ist davon betroffen – zum Beispiel mein Bild, das mich an einem sehr bekannten Ort zeigt, an dem ich weder an jenem Tag war noch bisher überhaupt jemals.

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Isabella Rintsch studiert seit 2023 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist ihr Beitrag.

»Wie Hammer ist das?« oder »Ja, ich bin ein #ChatGPT-Opfer« sind Reaktionen auf einen bereits etwas veralteten, sich auf ChatGPT beziehenden Internet-Trend. Mein Prompt lautete: »Erstelle ein kontrastreiches Nahaufnahmeporträt meines Gesichts mit Fokus auf die Vorderseite, in Schwarz-Weiß-Nahaufnahme, 35-mm-Objektiv, 4K HD-Qualität. Starker Ausdruck, Wassertropfen auf meinem Gesicht, schwarzer Schattenhintergrund, nur das Gesicht ist sichtbar, Seitenverhältnis 4:3.« Zusätzlich wurde die Maschine mit einem Bild oder mehreren Bildern der Person für das zu generierende Porträt gefüttert. Zu sehen sind hier vier Beispiele von den sehr vielen, die man im Internet finden kann.

Trotz der verblüffenden Ähnlichkeit zur Realität erzeugt das generierte Wassertropfen-Porträt ein unbehagliches Gefühl. Vor allem in ihrer Vielzahl treiben sie ein problematisches Verlangen nach Uniformität in der Gesellschaft hervor. Der strenge Blick, der im Schatten verschluckte Hintergrund, die gelee-artigen Tropfen und besonders die Menge der in gleicher Art generierten Porträts schafft eine Flut von unsympathisch wirkenden und unbegründet nassen Gesichtern. Diesen Porträts fehlt ganz einfach das Leben. Die bedenkenlose Abgabe eigener Daten erleichtert den Vorgang. Systematisch sind sie dem Passbild recht ähnlich, wobei das Produkt hinsichtlich seines Nutzens nicht gegensätzlicher sein könnte.

Doch gibt es für die Faszination, die dieser Trend ausübte, mit Sicherheit Gründe. Neben Langeweile und Mitteilungsbedürfnis ist es vielleicht das trügerische Gefühl, das Produkt eines professionellen Photoshootings zu erlangen, wenn dafür sonst die Mittel fehlen. Für einen kurzen Spaß und Beitrag in den sozialen Netzwerken scheint durchaus es angemessen. Allerdings sollte ein ernsthafter Nutzen dieser Bilder ausgeschlossen werden, denn besonders auf Dating-Plattformen finden diese Porträts immer mehr ihren Platz.

Es ist ja bereits fragwürdig genug, wenn Personen Teile ihres Gesichts unkenntlich machen, zum Beispiel durch eine Sonnenbrille. Wenn nun aber auf solchen Plattformen Bilder zirkulieren, die mit künstlicher Intelligenz erstellt wurden, stellt sich erst recht die Frage, welches Bilderspiel hier eigentlich betrieben wird.

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Ludwig Wang studiert seit 2022 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

Erinnern wir uns an das Bild des Papstes, das weniger das Oberhaupt der katholischen Kirche zeigte als die Inszenierung eines Hip-Hop-Stars: Die Bedeutung dieses Bildes entstand nicht durch den Bezug zu einem realen Anlass, sondern aus der kollektiven Bereitschaft, es als bedeutsam wahrzunehmen. Es verwies auf kein tatsächliches Ereignis und entfaltete dennoch Wirkung, die nicht im Bild selbst lag, sondern in seiner Lesbarkeit und der Übereinstimmung seiner Zeichen mit vertrauten visuellen Codes.

Das gleiche Prinzip zeigt sich in diesem generierten Bild von Che Guevara, das eine mir sehr ähnelnde Person an seine Seite setzt. Auch hier entsteht Bedeutung nicht aus einem Ereignis, sondern aus der Wiedererkennbarkeit der Zeichen: Kleidung, Pose, Körnung, historischer Gestus. Es funktioniert, weil es sich bekannt anfühlt, nicht weil es etwas beweist. Das Bild ist für eine kleine Weile amüsant, irritierend oder ansprechend, weil es eine bekannte Ikone mit einer unerwarteten Nähe verbindet. Doch diese Nähe bleibt folgenlos. Sie eröffnet keinen neuen Blick, keine Erfahrung, keine Erkenntnis. Was gezeigt wird, erschöpft sich im Erkennen der Inszenierung.

Solche Bilder sind heute unbegrenzt verfügbar, formal austauschbar und jederzeit reproduzierbar. Gerade darin liegt ihre paradoxe Schwäche. Je häufiger sie zirkulieren, desto schneller verlieren sie ihre Wirksamkeit. Ihr Reiz liegt im Effekt, in der überraschenden Kombination und im spielerischen Bruch, doch dieser Effekt nutzt sich rasch ab. Sie fordern keine Entscheidung, kein Innehalten, keine Verantwortung. Was bleibt, ist Wiederholung.

Die Müdigkeit gegenüber dem Großteil von generierten Bildern ist daher weniger eine Ablehnung der Technik als eine Reaktion auf Bedeutungsinflation. Wo alles möglich ist, wird nichts notwendig. Die Zukunft dieser Bilder entscheidet sich nicht an ihrer technischen Perfektion, sondern an der Frage, ob sie mehr sein können als plausible, kurz unterhaltende Oberflächen oder ob sie lediglich, wie das Bild mit Che, amüsieren, zirkulieren und schließlich spurlos verschwinden.

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Kageaki Inoue studiert seit 2023 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

Wir sehen dicht gedrängte, gemischt genutzte Gebäude, riesige Werbetafeln auf Dächern und entlang der Fassaden. Hinter einer Kreuzung ragen Wolkenkratzer auf, und noch weiter dahinter zeichnet sich am Horizont schwach die Silhouette einer sanft ansteigenden Bergkette ab. Dieses Bild ist eine von einer KI generierte Ansicht von Tokyo aus der Vogelperspektive.

Man kann anhand der Form der Kreuzung zwar vermuten, dass es sich um das Zentrum von Shibuya handelt, doch jemand, der sich in Tokyo gut auskennt, würde sofort erkennen, dass es sich um eine völlig fiktive Stadt handelt. Für Shibuya gibt es zu wenige Hochhäuser, und es fehlt der nahezu direkt an die Kreuzung angrenzende Bahnhof. Auch die Schriftzeichen auf den Werbetafeln lassen sich nicht eindeutig als japanisch oder chinesisch identifizieren, vielleicht nicht einmal als korrekte Schrift. Es ist überraschend, dass keine Wahrzeichen wie der Tokyo Tower oder der Skytree zu sehen sind. Dass der Fuji nicht dargestellt wurde, ist hingegen lobenswert.

Während der Zeit des rasanten Wirtschaftswachstums in den 1960er-Jahren nahm der Verkehr in Shibuya durch die Ansiedlung zahlreicher kommerzieller Einrichtungen explosionsartig zu. Um die Sicherheit von Fußgängern und Fahrzeugen zu gewährleisten, entstand 1973 das berühmte „Scramble Crossing“. In der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre etablierte sich das Viertel als Zentrum der Jugendkultur, und diese Kreuzung wurde zu einem symbolträchtigen Ort der Stadt.

Heute finden sich dort nicht nur Einkaufszentren, sondern auch zahlreiche Bürogebäude und kulturelle Einrichtungen, weshalb Shibuya als Knotenpunkt für Menschen aus verschiedenen Bereichen dient. Auch international ist der Bekanntheitsgrad gestiegen, und das Viertel gilt als kosmopolitischer Stadtteil. Mittlerweile ist Shibuya sogar innerhalb der KI-Welt bekannt geworden. Wenn man um ein Foto von Tokyo bittet, erzeugen sie in Sekundenschnelle solch eine seltsam anmutende, an Shibuya erinnernde Stadtlandschaft.

Täglich können wir beobachten, wie Bilder, die mithilfe Künstlicher Intelligenz generiert wurden, auch auf unseren Umgang mit der Fotografie einwirken. Von der Produktion bis zum Gebrauch wandeln sich die fotografischen Praktiken – und mit ihnen auch das Verständnis davon, was eine Fotografie zeigt und ist. Im Rahmen des Seminars »The Pencil of Nature, 1844–2026«, geleitet von Steffen Siegel, haben Studierende im B.A. Fotografie im Wintersemester 2025/2026 diese Fragen diskutiert. Ganz nach dem Vorbild von William Henry Fox Talbots berühmten Fotobuch haben sie eine eigene Tafel entworfen, die sich mit den Herausforderungen der Künstlichen Intelligenz auseinandersetzt. Dorian Beck studiert seit 2024 im B.A. Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. Hier ist sein Beitrag.

Mit der hier angewandten Entdeckung ist es erstmals möglich, eine Abbildung ohne den Einsatz von Licht zu erzeugen. Lediglich ein Text wird als Ausgangspunkt benötigt. Die Frage, ob in diesem Zusammenhang noch von einer Fotografie gesprochen werden kann oder ob hierfür ein neuer Begriff erforderlich ist, lässt sich derzeit nicht eindeutig beantworten und wird sich erst im Laufe der Zeit herausstellen. Bereits jetzt wird jedoch deutlich, dass hier Bilder entstehen, die sich der Vorstellungskraft des Gestalters verdanken – vergleichbar mit der Malerei, die keiner zwingenden Gesetzmäßigkeit folgt. Die Abbildung ist weniger Ergebnis einer Aufzeichnung als einer Konstruktion.

Die Oberflächen der Gefäße scheinen einen feinen Glanz aufzuweisen und zeugen von einer präzisen Verarbeitung. Das könnte auf eine außergewöhnlich hohe Qualität der dargestellten Materialien hinweisen. Die Gläser spiegeln ihre Umgebung auffallend genau wider, aus der angenommenen Perspektive blickt man in eine inszenierte Studiolandschaft. Ein blau-grüner Stoff bildet, einer Rückwand gleich, den Hintergrund, was in Verbindung mit einer nur implizierten Lichtquelle dazu führt, dass das gesamte Bild von einem kühlen, bläulichen Farbton durchzogen ist.

So lädt die Abbildung die Betrachtenden dazu ein, nicht nur das Dargestellte wahrzunehmen, sondern auch über den Akt und Prozess seiner Entstehung nachzudenken. Sie regt an, indem sie weniger eine dokumentarische Wahrheit behauptet als vielmehr eine visuelle Möglichkeit eröffnet – ein Bild, das nicht aus Licht, sondern aus Sprache und Vorstellung entstanden ist.

Besprochen von Steffen Siegel

Das letzte Bild im Buch ist das charmanteste: die Künstlerinnengruppe Erfurt als Diagramm, alle porträtieren alle, ein Tableau aus 64 Beziehungen. Entscheidender aber ist das gemeinsame Ganze. Wer Gabriele Stötzer autobiografisches Buch »Der lange Arm der Stasi« – vor einem Jahr erschienen bei Spector Books – gelesen hat, kennt die Umrisse. Denn eigentlich ist Stötzers Buch das Porträt einer weit verzweigten Gruppe oppositioneller Erfurter Künstlerinnen und Künstlern.

»Hosen haben Röcke an«, dieses Jahr beim Hatje Cantz Verlag erschienen, ist beides zugleich: eine Engführung und eine Erweiterung. Einerseits konzentriert sich der Katalog auf jene Gruppe von etwa 15 Künstlerinnen, die zwischen 1984 und 1994 unter wechselndem Namen auftraten. Andererseits reicht das Interesse hier, analog zur Entwicklung der Gruppe, über die Epochenwende von 1989/1990 hinaus. Es waren Auftritte im engen Sinn des Wortes: Performances, Filme, Fotosessions, Modenschauen, Happenings, am 4. Dezember 1989 dann die Besetzung der Erfurter Staatssicherheit – überhaupt die erste in der DDR und eine der wichtigsten wie folgenreichsten Performances jener Zeit. Das Buch ist der nachgereichte Katalog zu einer Ausstellung, die bereits vor eineinhalb Jahren in der nGBK Berlin zu sehen war, und es ist absolut lesenswert.

Gebaut haben die fünf Autorinnen – Susanne Altmann, Katalin Krasznahorkai, Christin Müller, Franziska Schmidt und Sonia Voss – das Buch um fünf Filme der Künstlerinnengruppe, von denen aus die Geschichten von Widerstand, Subversion, Appropriation und Parodie erzählt werden. Das geht, was die Filme selbst angeht, im Buch natürlich nur bedingt gut auf, das mehr als reiche und wohl fast immer zum ersten Mal publizierte Archivmaterial macht das indes wett.

Das von Klimaite Klimaite Berlin wunderbar gestaltete Buch schließt dieses Archiv schlaglichtartig kommentierend auf. Alle Texte finden sich im Buch durchgehend zweisprachig auf Deutsch und Englisch. Wer es noch genauer wissen will, findet in einer von Christin Müller erstellten Chronologie und einer umfassenden Bibliografie weitere Informationen. Man kann aber auch einfach nach Thüringen fahren und dort im Kunsthaus Erfurt vorbeischauen. Gegründet wurde es 1990 in der Michaelisstraße 34, wo es sich nach wie vor befindet und für die lokale wie überregionale Kunst- und Kulturarbeit ein wichtiges Zentrum ist. Aus einer Initiative der Künstlerinnengruppe hervorgegangen, wird es unverändert von Monique Förster, einem ihrer Mitglieder, geleitet.  

Susanne Altmann, Kata Krasznahorkai, Christin Müller, Franziska Schmidt, Sonia Voss: Hosen haben Röcke an. Künstlerinnengruppe Erfurt, 1984–1994 / Pants Wear Skirts. The Erfurt Women Artists’ Group, 1984–1994, Berlin (Hatje Cantz) 2023. Broschur, 256 Seiten, 200 Abbildungen, 26,5 × 19,5 cm. ISBN: 978-3-7757-5258-9.

Besprochen von Steffen Siegel

Es gehört zu den prägenden Ideen des Diskurses zur Fotografie, dass er das Medium und den menschlichen Körper zusammendenkt. Eigentlich von Anfang an, denn immerhin hatte schon im Januar 1839 der Chemiker Biot die fotografische Platte mit einer künstlichen Netzhaut verglichen. Sehr viel später würde dafür in Toronto das schöne Wort von den »extensions of man« geprägt werden. Die englische Sprache hat allerdings auch die Eigenart, mit einer solchen Formulierung wichtige Differenzen zudecken zu können. Marshall McLuhan dachte vermutlich, als er so formulierte, an medial ermöglichte Erweiterungen des Menschen, nicht aber des Mannes. Ein gerade eben im Fotohof Salzburg erschienener Band fragt nun aber zurück: War vielleicht doch nur der Mann gemeint? Hat Fotografie (abgesehen vom grammatikalischen Femininum) traditionell ein Geschlecht? Anders formuliert: »Wie weiblich ist die Fototechnik?«

Der typografisch anspruchsvolle Titel des Buches ist programmatisch gewählt und lässt sich hier nur indirekt zitieren: »Fototechnik-a«, mit hochgestelltem a. Was die Herausgeberinnen und Autorinnen Caroline Heider, Ruth Horak, Lisa Rast und Claudia Rohrauer auf 110 großformatigen Seiten zusammentragen, ist keine systematische Untersuchung dieses sehr weiten Feldes, sondern ein Versuch, Schlaglichter zu setzen. Nur ein Beispiel: Seit 1839 und noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein sind Hand- und Anleitungsbücher zur fotografischen Technik und ihrer Anwendung wie Sand am Meer erschienen. Es gibt wirklich zu denken, worauf Caroline Heider aufmerksam macht: Fast stets wurden diese Bücher von einem Mann geschrieben. Dass damit ein handfester Sexismus einhergeht, zeigt die Künstlerin anhand von Illustrationen aus solchen Büchern und nicht zuletzt der noch immer überreich verlegten Foto-Magazine.

Von besonderem Wert ist in diesem Band das Zusammenspiel der verschiedenen Wissensformen: wissenschaftliche Aufsätze (ausführlich von Ulrike Matzer und Katharina Steidl) stehen neben künstlerischen Reflexionen (neben Caroline Heider sind das Lisa Rastl und Claudia Rohrauer). Zusammengehalten wird das alles auf charmante Weise durch die Stimme von Ruth Horak, die die Beiträge erläuternd anmoderiert.

Caroline Heider, Ruth Horak, Lisa Rastl, Claudia Rohrauer: FOTOTECHNIK-A, Salzburg (Fotohof) 2023. 110 Seiten, broschiert, zahlreiche Farbabbildungen, 30,5 × 22 cm, ISBN: 978-3-903334-55-7.

Besprochen von Paul Werling

Seit Jahren tobt ein Kampf um Daten und Bilder, die Nutzer:innen den Providern der Social-Media-Plattformen anvertrauen. Obgleich diese Vertrauensbeziehung lange schon erschüttert ist – zahlreiche Skandale um unsere Datensicherheit belegen dies –, hat sich eine Kultur etabliert, die die Datensätze stetig wachsen lässt. Eine neue Eskalation des Datenmissbrauchs wurde im Frühjahr 2020 öffentlich, als die »New York Times« über das US-amerikanische Unternehmen »Clearview AI« umfassend berichtete. Das Unternehmen hatte eine drei Milliarden Bilder umfassende Datenbank erstellt, die sich aus Bildern der gängigen Social-Media-Plattformen speist – ungefragt wohlgemerkt. Jedoch ist nicht die Datenbank an sich das Produkt der Firma, sondern eine an der Datenbank trainierte Software zur Gesichtserkennung. Zahlreiche Unternehmen und Sicherheitsbehörden nutzten die Software zur Identifizierung von Verdächtigen, wenn auch nicht immer treffsicher. Dieser immense Eingriff in die Privatsphären der Nutzer:innen wurde nicht zu unrecht als Ende der Privatsphäre betitelt.

Mit diesem Skandal findet Roland Meyer den Ausgangspunkt für seinen Essay »Gesichtserkennung«, der jüngst in der Buchreihe »Digitale Bildkulturen« erschienen ist. Meyer setzt sich darin zeitaktuell mit den Entwicklungen im Bereich Gesichtserkennung auseinander. Konsequent legt er dabei offen, wie das Versprechen von objektiv operierenden Identifizierungs-Werkzeugen scheitert und sich ein gesellschaftlicher Bias in diesen Technologien offenbart und reproduziert. In seiner 2019 erschienenen Monografie »Operative Portäts. Eine Bildgeschichte der Identifizierbarkeit von Lavatar bis Facebook« untersuchte Meyer die historischen Versuche, Fotografie zur Identifikation nutzbar zu machen und endet zeitlich, wie der Titel schon anspricht, mit der Gesichtsdatenbank Facebook. Die neue Veröffentlichung »Gesichtserkennung« setzt nahtlos daran an und dokumentiert, welche Entwicklungen die digitalen Bildersammlungen ermöglicht haben.

Um eine technische Identifizierbarkeit möglich zu machen, müssen künstliche neuronale Netzwerke mit großen Bilddatenbanken trainiert werden. Unfreiwillig wurden diese von den Milliarden Nutzer:innen im Internet zur Verfügung gestellt. Falsch wäre es jedoch anzunehmen, dass diese globale Datenbank eine von Ethnie und Geschlecht unabhängige Identifizierbarkeit gewährleistet. Anhand mehrerer Beispiele zeigt Meyer auf, dass sich gesellschaftliche Diskriminierungsstrukturen in den Technologien reproduzieren. Dies schlägt sich in realen Konsequenzen für marginalisierte Gruppen nieder. Auch hat die technische Entwicklung zu einem erneuten Erstarken physiognomischer Ideen geführt. Verschiedene Forscher:innen versuchten anhand von Bilddatensätzen und Deep Learning menschliche Wesenseigenschaften aus fotografierten Gesichtern abzuleiten. Die dabei erkannten Muster interpretierten die Forscher:innen als Beleg ihrer Theorien. Alle diese Ansätze zeigten sich bei der Prüfung durch unabhängige Forscher:innen jedoch – wenig überraschend – als nicht haltbar: Die Algorithmen hatten lediglich Muster in der Labelung der Datensätze und verborgene kulturelle Handlungsmuster und Schönheitsideale aufgedeckt.

Mit der Corona-Pandemie beschreibt der Autor eine zunehmende Nutzung von Gesichtserkennungs-Software. Ein Ende der Privatheit, insbesondere auf politischen Demonstrationen, birgt ein immenses Risiko für oppositionelle Bewegungen. Roland Meyer schließt sein Essay mit verschiedenen Gegenstrategien, die entscheidendste muss aber die nach mehr Transparenz sein. Ist man an einer bildwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Thema der technischen Gesichtserkennung interessiert, ist das schmale Buch von Roland Meyer ohne Einschränkung zu empfehlen. Es ist die erste konzentrierte Aufarbeitung des Themas aus bildwissenschaftlicher Perspektive. Mit seinen 70 Seiten ist es dabei gleichermaßen inhaltsreich wie kurzweilig. Es ist unbedingt eine Lektüre wert, denn, wie Meyer selbst betont, die »Zukunft der Gesichtserkennung ist mithin nicht allein eine technische, sondern vor allem eine politische Frage.«

Roland Meyer: Gesichtserkennung, Berlin (Verlag Klaus Wagenbach) 2021, Reihe »Digitale Bildkulturen«. 80 Seiten, broschiert, zahlreiche s/w-Abbildungen, 11 × 15 cm, ISBN 978-3-8031-3705-0.

Paul Werling studiert seit 2019 an der Folkwang Universität der Künste im M.A. Photography Studies and Research.

Am 14. Juli 2021 ist in Paris der französische Künstler Christian Boltanski im Alter von 76 Jahren gestorben. Mit seinem Werk hat er auf sehr eigene Weise nicht zuletzt die Auseinandersetzung mit der Fotografie geprägt: indem er ihre Möglichkeiten und Grenzen auslotete und ihre An- wie Abwesenheit thematisierte. Bereits vor einigen Jahren erschien zuerst 2015 auf Französisch und schließlich 2017 in deutscher Übersetzung bei Hanser ein Buch von Boltanskis Neffen Christophe. Es handelt sich um eine autobiografische Erkundung der Familie, und natürlich spielt auch der Onkel, der gerade dabei ist, berühmt zu werden, eine wichtige Rolle. In unserer Facebook-Gruppe »Photography Studies Radar« hat Steffen Siegel diesem Buch im September 2017 eine kurze Besprechung gewidmet. Anlässlich des Todes von Christian Boltanski soll sie hier noch einmal aufgegriffen werden. Die Empfehlung ist unverändert aktuell: Die Lektüre lohnt sich sehr!

Christophe Boltanski macht sich in Frankreich seit vielen Jahren vor allem als Kriegsreporter einen Namen. Auch sein bislang meistgelesener Text, das Buch »La cache«, war in gewissem Sinn eine Reportage. Vor zwei Jahren auf Französisch erschienen, ist es nun auch in deutscher Übersetzung erhältlich. Zimmer für Zimmer tastet sich Boltanski durch seine persönlichen Erinnerungen an jenes Haus im vornehmen 7. Pariser Arrondissement, in dem seine Großeltern für ein halbes Jahrhundert lebten. Doch gerade das, was spätestens seit Roland Barthes’ »La chambre claire« zur Grundausstattung jedes Erinnerungsbuchs zu gehören scheint, bleibt Boltanski unerreichbar: Fotografien. Denn in dem von seinen Großeltern beherrschten Familienlieben spielten diese Bilder ganz ausdrücklich keine Rolle. Dem Versuch, seine Urgroßmutter zu beschreiben, schickt Boltanski die Bemerkung vorweg: »Ich weiß nicht, wie sie ausgesehen hat. Ich kann mich auf kein Familienalbum stützen, nicht ein einziges sepiafarbenes Porträt wurde liebevoll im Holzrahmen aufbewahrt. In der Rue-de-Grenelle sind Fotografien verpönt, denn sie zeigen, was nicht mehr ist. Das Wenige, was ich weiß, habe ich von meinem Vater und meinen Onkeln.« Kein Bilderverbot also, immerhin aber ein Bilderverzicht scheint in diesem großelterlichen Haus geherrscht zu haben. Das ist bemerkenswert, denn die von Boltanski angesprochenen Auskunftsgeber haben auf je sehr eigene Weise an der Fotogeschichte des späteren 20. Jahrhunderts mitgeschrieben: Der Soziologe Luc Boltanski, Vater des Autors, trat bereits ganz zu Beginn seiner Karriere als Ko-Autor zu einem von Pierre Bourdieu herausgegebenen Buch auf. Lange schon ist es ein Klassiker der Bildsoziologie: »Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie« von 1965 (in deutscher Übersetzung: »Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie«). Und wie eigentlich sähe das künstlerische Werk von Christian Boltanski, Onkel des Autors, aus, wenn es keine Fotografie gäbe? Ist dieses berühmt gewordene Oeuvre doch gerade dem Zeigen dessen verpflichtet, »was nicht mehr ist«.

Auf dem Titel der französischen wie der deutschen Ausgabe von »La cache« steht im Übrigen die verkaufsfördernde Gattungsbezeichnung »Roman«. Das muss man nicht all zu wörtlich nehmen – ganz und gar lesenswert ist dieses bemerkenswerte Buch in jedem Fall!

Solidarisches Schweigen als visuelle Geste?
Eine ambivalente Erinnerung an den #blackouttuesday auf Instagram

von Jakob Schnetz

Politische Kämpfe sind längst auch Kämpfe in digitalen Räumen. Dabei wird der Gebrauch von Bildern als Mittel, Form und Katalysator von Protest und Solidarität immer wichtiger, wie Kerstin Schankweiler in ihrem Buch »Bildproteste« (2019) zeigt. Aber auch wenn solche Proteste mit und durch Bilder stets in größere gesellschaftliche und politische Kontexte eingebunden sind, stechen manche virtuellen Ereignisse besonders hervor. Erinnern wir uns an den »#blackouttuesday« auf der Plattform Instagram: Anstelle der üblicherweise um Aufmerksamkeit ringenden Beiträge blieb das Display am 2. Juni 2020 vermeintlich leer – mindestens dann, wenn wir schwarze Bildschirme mit Leere gleichsetzen. Fast die gesamte Timeline ist ein nur von Like-Angaben und Profilbildern gerahmtes, scheinbares ›Nichts‹, eine stetig wachsende Reihe aus gänzlich schwarzen Bildern, die an diesem Tag hunderttausendfach hochgeladen werden. Die Hashtags #blackouttuesday und #blacklivesmatter kontextualisieren sie vage als solidarischen Beitrag zum Tod des 46-Jährigen Schwarzen George Floyd, der eine Woche zuvor brutal von einem weißen Polizisten und seinen Kollegen ermordet wurde.

Unweigerlich löst der schreiend-stumme Newsfeed in mir das Gefühl aus, teilnehmen zu wollen und mich in meiner weißen Privilegiertheit mit den von Rassismus betroffenen Menschen zu solidarisieren. Doch dann regt sich ein Zweifel in mir: Was bedeutet hier eigentlich Solidarität? Und wie wird sie bildlich hergestellt? Die enorme Wirkung dieses simulierten Blackouts speist sich zunächst genau daraus: Einem kollektiven Moment des ›Schweigens‹ auf einer ansonsten zumeist individualistischen Selbstdarstellungsplattform – unterbrochen nur von den nun umso absurder und greller leuchtenden personalisierten Werbeanzeigen. Im virtuellen Raum der App muss Schweigen buchstäblich sichtbar werden und damit produzierter Content sein. Ein solches ›Nichts‹ zu posten ist etwas völlig Anderes als nichts zu posten und neben dem Liken und Teilen einzige Möglichkeit, die eigene Anwesenheit und damit Solidarität zu zeigen. Die Illusion der Leere ist also keine Abwesenheit digitaler Bilder, doch im Gegensatz zu anderen virtuellen Protesten spielen für diese Aktion fotografische Zeugenschaft und gängige Bildmuster keine Rolle. Das Ausgangsmotiv zur Herstellung der schwarzen Bilder scheint hier bedeutungslos und das Rätsel darum in einer verstörenden Weise bizarr: So sehe ich auf meinem Smartphone-Display vielleicht digital errechnetes Schwarz aus der Online-Bildsuche neben unterbelichteten Handyfotos aus Besenkammern und Kleiderschränken oder von Tischplatten und (weißen?) Fingerkuppen, die die Kameralinse bedecken – und die hier alle gleichfalls Solidarität bedeuten sollen.

Jene gewaltvollen Bilder von Floyds Tötung, die den Protest hier mitunter katalysierten, werden nun verweigert und so ein möglicher Trigger für Schwarze Menschen verhindert. Paradoxerweise bieten die schwarzen Bilder aber auch den Raum, sie mit den zuvor gesehenen Gewaltdarstellungen in der Fantasie zu füllen und womöglich dadurch noch zu verstärken. Trotz unterschiedlicher Bildformate erinnert die Verbannung des Figurativen auch an Kasimir Malewitschs vieldiskutiertes Gemälde »Schwarzes Quadrat« von 1915. Im Gegensatz zu den schwarzen Bildern hier bedeutet es zunächst einmal nur sich selbst; eine damals radikale Position. Ist es im Jahr 2020 nur eine konsumierbare und zahnlose Ästhetik einstiger Avantgarde? Es lässt sich nicht leugnen, dass die schwarzen Bilder in ihrer Menge – als Timeline – wirkungsvoll sind. Der #blackouttuesday wird so zu einem flüchtigen, ikonischen Ereignis und auch zu einer klugen Metapher: Die Unsichtbarkeit bei gleichzeitiger Hyper-Sichtbarkeit Schwarzer Menschen in einer strukturell rassistischen Gesellschaft. Gleichzeitig werden einige der Bilder, wohlwollend getagt mit #blacklivesmatter, problematisch für die gleichnamige Bewegung, da sie vorübergehend den wichtigen Kommunikationskanal überlagern und so das Gegenteil ihrer Absicht erzeugen –  wer den Hashtag abonniert hat, um informiert zu bleiben, bekommt plötzlich nur noch diese schwarzen Bilder angezeigt.

Es mag an meiner Filterblase und Eigendynamiken auf sozialen Netzwerken liegen, doch von der ursprünglichen Intention der Aktion erreicht mich in meinem Feed nichts: Die Schwarzen Musik-Managerinnen Brianna Agyemang und Jamila Thomas starteten den ›Blackout‹ zwar auch zum Gedenken der von Polizisten ermordeten Schwarzen George Floyd, Breonna Taylor und Ahmaud Arbery, aber eben nicht ausschließlich. Genauso wichtig war ihnen die Kritik an der Ausbeutung Schwarzer Musikkultur. So wirken die oft kontextlosen schwarzen Bilder wie eine diffuse Projektionsfläche für Solidarität, in der das initiale Anliegen verloren geht. Auch irritiert mich das gegenseitige Liken der Beiträge, wirkt es abseits der Sichtbarkeit, die es verstärkt, beinahe wie ein selbstvergewisserndes gegenseitiges Schulterklopfen. Nicht ohne Grund oft als »Clicktivism« oder von der Schwarzen Autorin Latham Thomas als »Optical Allyship« kritisiert, bleibt diese Form der Unterstützung – auch wenn sie von Herzen kommt – gerade aus einer weißen Perspektive nicht betroffener Betroffenheit konsumierbar und nur an der buchstäblichen Oberfläche. Frei von Opfer und Schmerz physischer politischer Kämpfe ist es ein kurzweiliges Verbündetsein, das Betroffenen keine Arbeit abnimmt. 

Allerdings muss ich dem Ereignis auch zugestehen, gerade aufgrund seiner unauflösbaren Ambivalenz in mir nachzuhallen. Im besten Falle schafft diese unhierarchische und durchaus eindrückliche Form des Protests wichtige Aufmerksamkeit und vielleicht auch eine Bewusstseinsaktivierung – doch kann sie nur Ausgangspunkt oder Zusatz sein, will sie nicht nur eine flüchtige und, so scheint es, auch selbstberuhigende Geste bleiben.

Jakob Schnetz studiert seit 2019 an der Folkwang Universität der Künste im M.A. Photography Studies and Research.

Besprochen von Steffen Siegel

Jedes Jahr am 6. Januar muss ich an eine kleine Begegnung im Kölner Dom denken. Es wird fünfzehn oder noch mehr Jahre her sein, dass ich dort in eine Gruppe spanischer Touristen geriet. Sie führten, Kirchenraum hin oder her, eine ziemlich heftige Diskussion und waren sich offenbar uneinig darüber, ob in jenem goldenen Schrein vor uns nun wirklich die Reliquien der Heiligen Drei Könige liegen oder aber nicht. Ich bin mir nicht sicher, ob es eine besonders kluge Idee war, ausgerechnet mich um Aufklärung in dieser Sache zu bitten. Jedenfalls war ich überrumpelt genug, um wenig überzeugend »na das wird schon so sein« zu stammeln. Wer weiß, vielleicht denkt ja gerade heute, am Dreikönigstag, in Spanien der eine oder die andere an die gemeinsame Köln-Reise zurück?

Seit dem Jahr 1164 befinden sich die Reliquien am Rhein, und selbstverständlich gehört der prachtvolle, wenige Jahrzehnte später entstandene Schrein zu jenen Objekten, mit deren Hilfe Reinhard Matz und Wolfgang Vollmer fast zweitausend Jahre Stadtgeschichte erzählen. Ihr gerade eben erschienenes Buch »Köln von Anfang an« ist bereits der vierte Band – und doch zugleich der erste. Vor allem aber ist er eine Überraschung. Denn mit den drei Teilen »Köln vor dem Krieg«, »Köln und der Krieg« sowie »Köln nach dem Krieg«, die zwischen 2012 und 2016 erschienen waren, konnte diese Reihe eigentlich als abgeschlossen gelten. Matz und Vollmer hatten die drei Bände jeweils als ein reich kommentiertes stadtgeschichtliches Fotoalbum angelegt. Für die Zeit vor dem Jahr 1880 aber, mit dem sie »Köln vor dem Krieg« einsetzen ließen, ist die fotografische Überlieferung eher überschaubar; und ohnehin kann sie nicht weiter als in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts zurückreichen.

Mit dem nun publizierten Auftaktband musste also zwangsläufig das ursprünglich angelegte Editionsprinzip verlassen werden. Und doch handelt es sich bei »Köln von Anfang an« um einen Bildband, der mit ganzer Kraft die Möglichkeiten der Fotografie ausspielt. Der Grund hierfür steht zum einen auf dem Titelblatt und dann wieder auf den Seiten 387 und 388, wo sich die Bildnachweise befinden. Zwar treten mit Reinhard Matz und Wolfgang Vollmer bei dieser Buchreihe zwei Autoren in Erscheinung, die als Publizisten und Kuratoren, Hochschullehrer und Kritiker arbeiten. Doch sollten sie – trotz der Vielfalt ihrer professioneller Rollen – wohl zuallererst als Fotografen angesprochen werden. »Köln von Anfang an« blättert die überreiche Stadtgeschichte anhand hunderter Quellen auf; und zu einem bemerkenswert großen Teil wurden diese Objekte von Matz und Vollmer fotografisch interpretiert. Was genau dies heißen kann, lässt sich zum Beispiel an Detailaufnahmen des Chorgestühls aus dem Kölner Dom wunderbar beobachten.

Im Medium des Fotobuchs werden Stadtgeschichten schon seit wenigstens einem Jahrhundert erzählt. Blickt man auf unsere eigene Zeit, ist wohl vor allem die Buchserie »Images of America« beispielgebend geworden. Aktuell vertreibt der Verlag Arcadia Publishing in dieser erst vor zwei Jahrzehnten gegründeten Reihe nicht weniger als 8.145 Titel! Was hier auf stets 128 Seiten als eine Art Best-of lokaler Stadt- und Zeitungsarchive geboten wird, hat allerdings wenig zu tun mit jener editorischen Sorgfalt und historiografischen Sachkenntnis, mit der Matz und Vollmer ihre vier Köln-Bücher eingerichtet haben. Neben den bestechend gut gedruckten Fotografien betrifft dies nicht zuletzt die Texte: detaillierte Bildunterschriften sowie, im Fall des nun erschienenen Bandes von Tacitus bis Johanna Schopenhauer, Auszüge aus stadtgeschichtlich interessanten Quellen. Ganz besonders lesenswert sind aber vor allem launige Miniaturen, in denen Reinhard Matz die einzelnen Epochen schlaglichtartig erzählt und dabei lakonisch kommentiert.

Wer es übrigens noch genauer, dann aber auch wirklich ausführlicher wissen will, der sollte zu jener »Geschichte der Stadt Köln« greifen, die seit 2004 im selben Verlag erscheint und nach Abschluss einmal ganze dreizehn Teile umfassen soll. Ihr dritter Band zu »Köln im Hochmittelalter« ist bereits vor vier Jahren herausgekommen; und dort ließe sich dann auch die Geschichte zu den Reliquien der Heiligen Drei Könige, zu König Barbarossa und dem Kölner Erzbischof Rainald von Dassel ganz genau nachlesen.

Reinhard Matz, Wolfgang Vollmer: Köln von Anfang an. Leben, Kultur, Stadt bis 1880, Köln (Greven) 2020. 392 Seiten, 402 Farbabbildungen, 24 × 29 cm, Leinen mit Schutzumschlag, ISBN: 978-3-7743-0923-4.

Besprochen von Steffen Siegel

Neben so vielem anderen wird 2020 als das Jahr in Erinnerung bleiben, in dem man sich besser beeilt hat, soeben eröffnete Ausstellungen anzusehen. Andernfalls riskiert(e) man, vor verschlossenen Museumstüren zu stehen. Eine dieser vor der Zeit geschlossenen Ausstellungen ist »›Und so etwas steht in Gelsenkirchen…‹. Kulturbauten im Ruhrgebiet nach 1950«. Derzeit wäre sie eigentlich noch im Museum Folkwang zu sehen. Zehn Jahre nach Eröffnung von David Chipperfields Erweiterungsbau an der Essener Bismarckstraße wollte und will diese Ausstellung den kaum vergleichbaren Reichtum von Kulturbauten in den Blick nehmen, der sich auf dem geografisch so engen Raum des Ruhrgebiets als ein architektonisches und städtebauliches Ereignis erfahren lässt. Spreche ich aber vom Museum Folkwang an der Bismarckstraße, so beziehe ich mich unter der Hand bereits auf unsere eigene Gegenwart. Denn das Museum konnte man im Lauf von fast einhundert Jahren schon von allen Himmelsrichtungen aus betreten – Kulturbauten sind Architekturen im fortlaufenden Wandel.

Wer es genauer wissen will, sollte nach Dortmund ins Baukunstarchiv NRW fahren. Seit 2018 sitzt diese dem architekturgeschichtlichen Gedächtnis des Bundeslandes verpflichtete Institution im einstigen Museum am Ostwall (noch so ein fortlaufender Wandel). Aber auch dort sind derzeit natürlich die Türen verschlossen. Es bleibt derzeit nur ein Griff zu jenem Buch, das Hans-Ulrich Lechtreck, Wolfgang Sonne und Barbara Welzel herausgegeben haben – dessen Lektüre ist jedoch das Gegenteil einer Verlegenheitslösung. Es handelt sich um eine 400 Seiten starke Schatzkiste aus Bildern und Texten. In ihrem Zusammenspiel simulieren sie einen stöbernden Gang durchs Archiv: Es werden Archivboxen und Fotoalben geöffnet, Planschränke aufgezogen und Baupläne entrollt.

»Miniaturen« haben die Herausgeber*innen eine erste Gruppe von Texten genannt, in denen die Geschichte wichtiger Kulturbauten vorgestellt und die architektonischen Ideen diskutiert werden. Natürlich darf hier das »Musiktheater im Revier« nicht fehlen, immerhin bezieht sich der Buchtitel samt Yves-Klein-Blau auf diesen spektakulären, 1959 in Gelsenkirchen eröffneten Theaterneubau. Genauer betrachtet werden im Ganzen elf architektonische Meilensteine, darunter das Josef-Albers-Museum Quadrat in Bottrop, die Mercatorhalle in Duisburg (sie wurde vor wenigen Jahren abgerissen und durch ein CityPalais ersetzt, das genauso trist aussieht wie es heißt) oder das mit jahrzehntelanger Verspätung in den späten 1980er Jahren gebaute Aalto-Theater in Essen. Eine zweite Gruppe von Texten versammelt Essays – und diese lassen sich als eine exemplarisch am Ruhrgebiet entwickelte und brilliant zugespitzte Einführung in die Probleme von Architekturgeschichte, Bautypologie sowie Stadt- und Regionalentwicklung lesen.

Mit Blick auf verschiedene Neu- wie Umbauprojekte für Konzerthäuser im Ruhrgebiet wurde in jüngerer Zeit immer wieder kritisiert, dass die Städte des Ruhrgebiets in einen finanziell ruinösen Wettbewerb getreten sind, statt auf Kooperation und Aufgabenteilung zu setzen. Ganz falsch mag das nicht sein. Dennoch übersieht diese Kritik, welcher Reichtum in den zurückliegenden Jahrzehnten im Ruhrgebiet gerade deshalb entstanden ist – nicht allein architektonisch, sondern sehr viel mehr noch gesellschaftlich. Benannt ist damit die gar nicht so heimliche These des Buches: Wer Theater, Museen, Konzerthäuser oder Kinos baut, errichtet gesellschaftliche Mittelpunkte von dauerhaftem Wert. Zur Logik der »großen Stadt« zwischen Ruhr und Emscher gehört aber eben auch, dass es sich um eine polyzentrische Struktur handeln muss. Auf diese Weise existieren zum Beispiel im Ruhrgebiet nicht weniger als fünf Opernhäuser mit festem Ensemble (in Duisburg, Essen, Gelsenkirchen, Dortmund und Hagen) – das sind zwei mehr als in Berlin und drei mehr als in München.

Bereits vor zehn Jahren ist unter dem wunderbaren Titel »Auf den zweiten Blick. Architektur in der Nachkriegszeit in Nordrhein-Westfalen« ein (übrigens immer noch lieferbares) Buch erschienen (Mitherausgeber war auch seinerzeit schon Werner Sonne), das ich nicht allein liebe, sondern das ich spätestens seit meinem Wechsel an die Folkwang Universität und damit mitten ins Ruhrgebiet auch wie einen Reiseführer benutzt habe. Geografisch und thematisch fokussierter im Zuschnitt, aber vergleichbar opulent in Bild- wie Kommentarteil wird »Und so etwas steht in Gelsenkirchen…« etwas ganz Ähnliches leisten können. Und darf man sich, da ja Weihnachten vor der Tür steht, sogleich eine Fortsetzung wünschen? Das Museum Küppersmühle in Duisburg, direkt um die Ecke das Landesarchiv NRW, das Gasometer in Oberhausen, das Ruhr Museum auf der Zeche Zollverein in Essen, das Musikzentrum Bochum, das Theater Dortmund, der Erweiterungsbau im Osthaus Museum in Hagen, das LWL Museum für Archäologie in Herne – an bemerkenswerter Architektur wäre wirklich kein Mangel, auf den ersten wie auf den zweiten Blick.

Hans Jürgen Lechtreck, Wolfgang Sonne, Barbara Welzel (Hg.): »Und so etwas steht in Gelsenkirchen...« Kultur@Stadt_Bauten_Ruhr, Dortmund (Kettler) 2020. 400 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen, Klappenbroschur, 20 × 24 cm,  ISBN: 978-3-86206-835-7.