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Info Day for all B.A. and M.A. programs

Sora Park: ohne Titel (Ausschnitt), 2018.

Our next info day will take place on February 5, 2021.

We welcome applications from anyone who is fascinated by an artistic and/or a scholarly engagement with photography. Applications are possible once a year for our three programs: Photography (Bachelor of Arts), Photography Studies and Practice (Master of Arts), and Photography Studies and Research (Master of Arts). The application and admissions procedure starts in the spring. The academic year takes off in October with the beginning of the winter term.

Should you have questions regarding the applications and admissions procedure or the study program, we strongly recommend that you contact the members of our team for further advice.

We are happy to answer any questions you might have. You can find a summary and further information regarding application requirements and our study programs here.

Galerie 52 im Wintersemester 2020/2021

  • 6.–14.11.2020
  • »The Afternoon of the Day«
  • Sora Park
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  • 20.–27.11.2020
  • »Die abstrakte Wahrheit«
  • Hao Wen
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  • 7.–11.12.2020
  • »Solid State«
  • Ruth Magers & Julius Barghop
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  • 16.12.2020–8.1.2021
  • »being on concrete«
  • Jana Schulz
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  • 15.1.–22.1.2021
  • »drei Sterne Plus; Zuchtklasse 1.«
  • Inga Barnick
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  • »How to Pose the Model«
  • David Müller
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  • ab 29.1.2021
  • »Baron«
  • Simon Baptist

What's next?

  • 3.12.2020, 18 Uhr
  • Eröffnung Stopover
  • Master-Ausstellung im UG des Museum Folkwang
  •  
  • 22.1.2021, 10–18 Uhr
  • Verschoben auf Frühjahr 2021
  • »Zugänge – Was soll Fototheorie leisten?«
  • Master-Symposium
  • Museum Folkwang Essen
  •  
  • 4.2.2021, 18 Uhr
  • Eröffnung des Folkwang Finale 2020/2021
  • Absolvent*innen-Ausstellung im SANAA-Gebäude
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  • 5.2.2021
  • Informationstag für alle B.A. und M.A-Studiengänge

Stopover 2020 im Museum Folkwang

Wie in jedem Jahr präsentieren auch in diesem Wintersemester die Studierenden des Masterprogramm Photography Studies and Practice im dritten Semester ihre fotografischen Arbeiten im UG des Museum Folkwang. »Stopover« zeigt keine fertigen Abschlussarbeiten, vielmehr sollen Einblicke in aktuelle Entstehungsprozesse gewährt werden. Zu sehen sind daher Zwischenstadien einer künstlerischen Entwicklung: von der intensiven Beschäftigung mit einem speziellen Thema bis hin zur experimentellen Bildfindung.

Bei der Vorbereitung der Ausstellung arbeiten die Studierenden der beiden Master-Programme aus Praxis und Theorie eng zusammen. Die Kooperation zwischen der Folkwang Universität und dem Museum Folkwang ermöglicht es allen an der Ausstellung Beteiligten, bereits während des Studiums die institutionelle Abläufe innerhalb eines Museums umfassend kennenzulernen.

In der Ausstellung zu sehen sein werden Arbeiten von Lea Bräuer, Florian Fäth, Silviu Guiman, Amy Haghebaert, Xiaole Ju, Elena Kruglova, Rebecca Racine Ramershoven, Rosa Lisa Rosenberg, Samuel Solazzo, Anne-Christin Stroje und Julia Tillmann. Die Eröffnung findet statt am 3. Dezember 2020 um 18 Uhr und wird zu den regulären Öffnungszeiten des Museum Folkwang im UG zu sehen sein: dienstags und mittwochs sowie am Wochenende von 10 bis 18 Uhr, donnerstags und freitags von 10 bis 20 Uhr. Der Eintritt ist frei.

Erste Blicke gibt es außerdem auf Instagram und Twitter.

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog mit Textbeiträgen von Özlem Arslan, Judith Böttger, Isabelle Castera, Laura Niederhoff, Jakob Schnetz und Paul Werling.

Darüber hinaus richten die Studierenden des Masters Photography Studies and Research unter dem Titel »Zugänge – Was soll Fototheorie leisten?« ein ganztägiges Symposium aus. Es soll dazu dienen, anlässlich der Ausstellung Fragen zum Zusammenhang von digitalen Bildkulturen und Diversity zu diskutieren. Der ursprüngliche ins Auge gefasste Termin Ende Januar kann wegen der Pandemie nicht stattfinden und muss auf das Frühjahr verschoben werden. Dieser neuen Termin und das genaue Tagungsprogramm werden 2021 veröffentlicht werden.

Interview zum Ende der photokina

Nach sieben Jahrzehnten wird die traditionsreiche Foto- und Videomesse »photokina« nicht mehr fortgesetzt. Laut Koelnmesse werde die Veranstaltung »bis auf Weiteres ausgesetzt«, was wohl einem endgültigen Aus gleichkommen wird. Anlässlich dieser Nachricht sprach Jörg Biesler vom Deutschlandfunk für »Kultur heute« mit Steffen Siegel. Das Interview ist auf der Homepage des Senders abrufbar.

Hao Wen: Die abstrakte Wahrheit

Hao Wen: Die abstrakte Wahrheit, Ausstellungsansicht in der Galerie 52, 2020.Hao Wen: Die abstrakte Wahrheit, Ausstellungsansicht in der Galerie 52, 2020.Hao Wen: Die abstrakte Wahrheit, Ausstellungsansicht in der Galerie 52, 2020.Hao Wen: Die abstrakte Wahrheit, Ausstellungsansicht in der Galerie 52, 2020.

Hao Wen, Student im M.A. Photography Studies and Practice, setzt mit seiner Ausstellung »Die abstrakte Wahrheit« das Programm der Galerie 52 im laufenden Wintersemester 2020/2021 fort.

Zur Idee seiner Ausstellung schreibt er selbst: »Ich zeige die drei Arbeiten »Ohne Titel«, »Die Spur« und »二0二0«. Mit ihnen verfolge ich unterschiedliche Ansätze, um die Beziehung zwischen Fotografie und Wahrheit zu überprüfen. Mein Verständnis der Fotografie hat sich im Laufe meines Studiums immer weiterentwickelt und verändert, wobei sich neue Fragestellungen ergeben haben. Worin liegt diese Wahrheit? Hat Fotografie einen Beweischarakter? Ist es die Entsprechung zwischen dem mimetischen fotografischen Abbild und dem Erscheinungsbild der dreidimensionalen Wirklichkeit? Liegt die Wahrheit in dem indexikalischen Bezug der Fotografie zu der sie auslösenden Wirklichkeit? Ist Fotografie eine Gedankenstütze, die meinen Erinnerungen konkrete Form verleiht? Das unterschiedliche Verständnis der Wahrheit bestimmt maßgeblich was und wie ich es aufnehme.

Das Bildpaar »Ohne Titel« besteht aus zwei Fotografien, die ich durch ein Zugfenster fotografiert habe, ohne durch den Sucher der Kamera zu schauen. Wegen der Geschwindigkeit des Zuges enthält jedes Foto abstrakte horizontale Linien. Trotzdem kann ich mich erinnern, was ich im Moment des Fotografierens gesehen habe – ein Gebäude, eine Brücke und einen Fluss.

In der Arbeit »Die Spur« untersuche ich den Kontext eines Fotos. Ein Foto ist wie eine Fußspur am Strand. Ich interessiere mich nicht nur für diese Fußspur, sondern auch für den ganzen entstehenden Prozess. Ich frage mich, ob die Wahrheit in der Unsichtbarkeit eines Fotos versteckt wird. Die Bilder in dieser Serie entstehen in auf Dauer angelegten Handlungen. Es sind Prozesse mit performativem Charakter, die in einem Bild resultieren. Es versteckt somit die Spur, die zum fertigen Bild geführt hat und bewegt sich zwischen Bild und Skulptur. Durch den Prozess ihrer Entstehung fließen meine eigenen Lebenserfahrungen in meine Bilder ein: Ich nehme einen Stapel Post-it und schreibe die Zahlen von 1 bis 400 auf die einzelnen Zettel. Ich nehme schwarze Steine und verschließe mit ihnen ein großes Rohr.

»二O二O« bedeutet 2020. Die chinesische Zahl 二 besteht aus zwei Linien. Durch zwei Linien möchte ich die Aufmerksamkeit auf das grundsätzliche Element in einem Foto schicken. Wenn die Oberfläche der Dinge in einem gewissen Grad vergrößert wird, wird unsere Erkenntnis von realen Dingen, z.B. die Funktion, die Bedeutung, die soziale Beziehung, in ein befremdliches Gefühl umgewandelt. Wie könnten wir diese Details verstehen?

Ein weiterer Punkt in diesen Serien ist die Wiederholung. Das Leben, die Gesellschaft und die Geschichte wiederholen sich immer in einem System. Die Frage ist, in welcher Zeit wird diese Wiederholung stattgefunden haben? Welche unbemerkten Unterschiede gibt es darin?«

Kai Behrendt gewinnt den NRW.BANK.Kunstpreis 2020

Kai Behrendt: Untitled (Laser Etchings), 2019, Installationsansicht im Quartier Nord.Kai Behrendt: Untitled (Laser Etchings), 2019 (Detail).

In einer virtuell ausgerichteten Preisverleihung wurden am 17. November 2020 die Gewinner des diesjährigen NRW.BANK.Kunstpreises bekanntgeben. Kai Behrendt, der im zurückliegenden Sommersemester an der Folkwang Universität der Künste im Fach Photography Studies and Practice mit dem Master of Arts abschloss, wurde in der Kategorie »Skulptur und Installation« für seine Arbeit UNTITLED (LASER ETCHINGS) ausgezeichnet. Herzlichen Glückwunsch!

Auf den schultafelgroßen Bildreliefs seiner Arbeiten werden verschiedene Informationen belichtet und graviert – darunter Kalibrierungsbilder, ägyptologische Transliterationen, analo­ge und digitale Lensflares, von einer A.I. erzeugte Texte, Fotografien, Trauminterpretationen, Texturen von Fotogrammetrien und Ausschnitte aus einem Handbuch für Programmierer. Diese semantischen Ebenen sind durch die Lasergravur in eine spezifische Faktur eingebettet. Die Bilder reproduzieren die komplexen Kodierungen und Ambivalenzen, die die Informationsgesellschaft hervorbringt. Die so entstehenden C-Prints sind an der Wand oder in Rahmenkonstruktionen angebracht und fächerförmig angeordnet. In dieser raumgreifenden Konstellation über­lagern sich die einzelnen Objekte in einem rhizomatischen Beziehungsnetz, das die Hierarchien zwischen den ineinander verschränkten Bildelementen weiter auflöst – und im Ganzen sind sie ein Grenzgang zwischen Fotografie und Skulptur.

Differenz gestalten

Die Vortragsreihe »Differenz_gestalten« eröffnet transdisziplinäre Perspektiven auf die Themen Identität, Differenz und Gestaltung. Sie bietet Studierenden und Lehrenden der Folkwang Universität der Künste und allen Interessierten Raum für Diskussion über soziale Ungleichheit, Differenzlinien und ihre Überschneidungen, gesellschaftliche Machtverhältnisse, Repräsentationspolitiken und stigmatisierende Diskurse — aber auch über Widerstandsstrategien und das gute Leben.

Organisiert wird die Vortragsreihe von Simon Dickel, Professor für Gender und Diversity am Fachbereich Gestaltung der Folkwang Universität der Künste.

Die Vortragsreihe wird online stattfinden, ein ausführliches Programm findet sich auf dieser Website. Die Anmeldung erfolgt über eMail: differenzgestalten@folkwang-uni.de

Sora Park: The Afternoon of the Day

Sora Park, Studentin des B.A. Fotografie im siebten Semester, eröffnet mit ihrer Ausstellung »The Afternoon of the Day« das Programm der Galerie 52 in diesem Wintersemester.

Zur Idee ihrer Ausstellung schreibt sie selbst: »Seit meinem 18. Lebensjahr ziehe ich durch verschiedene Städte, um ein neues Leben an einem neuen Ort anzufangen. Es sind nun zehn Jahre außerhalb meines Heimatorts vergangen, von denen ich sechs Jahre in Deutschland verbracht habe. Natürlich wirken sich die neuen Lebensumfelder, in denen ich mich bewege auch auf meine Arbeiten aus und haben sozusagen einen ständigen Einfluss auf die Gegenstände, Personen oder Landschaften, die ich fotografiere. Vielleicht aus diesem Grund suche ich immer nach einem neuen Umfeld. Ich habe aktuell drei Zimmer an verschiedenen Orten – in Kim-Po (Südkorea), Berlin und Essen – zwischen denen ich mich regelmäßig von Stadt zu Stadt hin und her bewege. Im Jahr 2017 habe ich zufällig ein Projekt angefangen, das innerhalb meines Zimmers stattfindet. Je länger ich die verschiedenen Zimmer beobachtete, desto mehr fiel mir auf, dass alle meine Gegenstände und Plätze, die für mich bisher normal erschienen, sich in meinem Bewusstsein veränderten und nun weniger normal sind, als ich sie vorher empfunden habe. Diese Veränderung interessiert mich. Durch die Fotografie versuche ich die hinterlassenen Objekte und Spuren, die aus meiner Bewegung im Zimmer entstehen, zu verstehen. Das Projekt fing mit einem Zufall an. Aber ich interessiere mich sehr dafür, mein Leben als eine Fremde in einem neuen Land, durch das Reflektieren in meinem Zimmer, das in einem geschlossenen Raum passiert, mit der Außenwelt zu teilen.«

»1839«

Bei den Éditions Macula in Paris ist soeben das Buch »1839. Daguerre, Talbot et la publication de la photographie« erschienen. Herausgegeben wurde die Anthologie von Steffen Siegel, der an der Folkwang Universität als Professor für Theorie und Geschichte der Fotografie unterrichtet. Es handelt sich um eine französische Übersetzung seines Buch »Neues Licht«, das 2014 im Wilhelm Fink Verlag erschienen war. Der neue Band umfasst 656 Seiten und ist mit 53 Abbildungen illustriert. Ausführlichere Informationen finden sich hier zur deutschen, englischen sowie französischen Fassung.

Renommierte Stipendien für Bachelorstudierende

Simon Baptist: aus der Serie »Baron«, 2020.

Simon Baptist und Wiebke Carla Meischner erhalten ab 2020 die Künstler*innenförderung des Cusanuswerks. Außerdem hat Anja Segermann erst jüngst den Wettbewerb um die Aufnahme in das Begabtenförderungsprogramm der Studienstiftung des deutschen Volkes erfolgreich bestanden. Alle drei Studierenden sind an der Folkwang Universität der Künste im Bachelor Fotografie eingeschrieben. Wir gratulieren ganz herzlich zur Aufnahme in dieses Begabtenförderprogramm!

A List of Distractions

In den vergangenen Monaten hat sich unsere Erfahrung des öffentlichen Raumes grundlegend verändert – im Großen wie im Kleinen. Das betrifft auch unsere direkte Nachbarschaft auf und um Zollverein. Vom 26. Juni bis zum 16. Juli 2020 treten Fotografie-Studierende im Rahmen des Ausstellungsprojektes A List of Distractions mit gestalterischen Mitteln in einen Dialog mit der Öffentlichkeit. In dieser Zeit bespielen sie zwischen den Haltestellen Zollverein Nord und Abzweig Katernberg mit ihren Arbeiten Großplakatwände und eine Litfaßsäule. Es handelt sich um keine Ausstellung im klassischen Sinn, denn in schnellem Rhythmus werden auf den Flächen Bilder auftauchen, sich überlagern, fragmentieren und verschwinden, um neuen Bildern Platz zu machen. Daher gibt es keine klassische Eröffnung, dafür aber die herzliche Einladung, ab diesem Freitag unsere Zollverein-Nachbarschaft immer wieder neu zu erkunden!

Mit fotografischen Arbeiten von Julius Barghop, Carsten Barth, Ayla Buchholz, Marie Eberhardt, Linda Hafeneger, Hendrik Hinkelmann, Marie Laforge, Katharina Ley, Ruth Magers, David Müller, Elke Seeger, Anja Segermann und Anton Vichrov. Das Projekt wurde geleitet von Matthias Gründig und Elke Seeger.

FOTOGRAFIE. Wolfgang Schulz und die Fotoszene um 1980

Nach einer ersten Station in Hamburg ist die Ausstellung nun in einer erweiterten Fassung vom 16. Juli bis zum 11. Oktober 2020 im Museum für Fotografie in Berlin zu sehen. Sie geht zurück auf ein Kooperationsprojekt der Folkwang Universität der Künste mit der Universität Konstanz.

In den Jahren um 1980 erlangte die Fotografie einen neuen Stellenwert im Kunstbetrieb. Neue fotografische Herangehensweisen wurden erprobt, Museen begannen, sich für das Medium zu interessieren, erste Fotogalerien wurden gegründet, 1977 hatte die Fotografie auf der documenta ihren ersten großen Auftritt, und es wurden Zeitschriften gegründet. Ausgangspunkt der Ausstellung zu dieser spannenden Umbruchszeit ist das Magazin „Fotografie. Zeitschrift internationaler Fotokunst“ (später „Fotografie: Kultur jetzt“), das zwischen 1977 und 1985 vierzigmal erschien und von Wolfgang Schulz herausgegeben wurde. Das Magazin entwickelte sich schnell zu einem viel beachteten, häufig umstrittenen überregionalen Szeneblatt: ein überaus lebendiges Forum für einen weitverzweigten Aufbruch, in dem Kunstkommerz noch keine prägende Rolle spielte.

Wolfgang Schulz versuchte, sich festschreibenden Normen zu entziehen und verfolgte als Redakteur der Zeitschrift wie auch als Fotograf, der ein beachtliches Werk geschaffen hat, sehr unterschiedliche Stile und Sujets. Die Zeitschrift scheint heute beinahe vollständig vergessen. Doch die Leistungen des Herausgebers und der beitragenden Autor*innen und Fotograf*innen verdienen es, genauer betrachtet zu werden. Die von ihnen gefundene Mischung aus Bildern und Texten ist eine bedeutende Quelle zur Erkundung einer fotografischen Szene, die um 1980 mit Nachdruck an der Etablierung der Fotografie als einer eigenständigen Kunstform arbeitete.

Das Projekt ist ein erster Versuch, ein wichtiges Stück Fotogeschichte in Westdeutschland wiederzuentdecken. Die Ausstellung gliedert sich in vier Abschnitte: Sie würdigt das fotografische Werk von Wolfgang Schulz aus der Zeit um 1980, stellt Werke verschiedener Fotograf*innen vor, deren Arbeit prägend für die Jahre um 1980 wurde, präsentiert alle vierzig Ausgaben der Zeitschrift „Fotografie“ (die in ihrem Nebeneinander ein eindrucksvolles gestalterisches Panorama ergeben) und lässt in Video-Interviews Zeitzeugen im Sinne einer „Oral History“ zu Wort kommen.

Wolfgang Schulz, Hans Christian Adam, Gosbert Adler, Dieter Appelt, Heiner Blum, Joachim Brohm, Dörte Eißfeldt, Verena von Gagern, André Gelpke, Dagmar Hartig, Andreas Horlitz, Hans-Martin Küsters, Reinhard Matz, Angela Neuke, Heinrich Riebesehl, Wilhelm Schürmann, Holger Stumpf, Ulrich Tillmann/Wolfgang Vollmer, Petra Wittmar und Miron Zownir.

Die Ausstellung wird kuratiert von Reinhard Matz, Steffen Siegel und Bernd Stiegler in Zusammenarbeit mit Esther Ruelfs, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Für die Ausstellungsstation in Berlin wurde sie in Zusammenarbeit mit Ludger Derenthal, Kunstbibliothek, erweitert. An der Vorbereitung der Ausstellung beteiligt waren Studierende des M.A. Photography Studies and Research der Folkwang Universität der Künste sowie des Studiengangs Literatur-Kunst-Medien der Universität Konstanz.

Zur Ausstellung erschien ein Katalog im Leipziger Verlag Spector Books.

Future Histories

In his blog series »Future Histories«, written for the »Still Searching…« blog from Fotomuseum Winterthur, Steffen Siegel discusses various problems of older and more recent historiographies of photography – and how to go beyond them. Photographic image-production and the medium’s historiography share almost the same age. However, compared to photography’s innovative or even revolutionary visual strategies, the forms of writing about its history have remained surprisingly traditional.

Photography Studies always have been a nomadic enterprise within an interdisciplinary environment. Nevertheless, there is a risk of taming these research activities by adopting models and genres from other academic disciplines. This blog series is an invitation to discuss the following questions: How can we arrive at new ways of reflecting on photo history? How can we create a bigger picture without just writing another compendious book? Thus, how can »Future Histories« lead to different ways of representing the medium’s history?

The blog series consists of five parts, published between April and July 2020: »The Bigger Picture«, »Beyond Newhall?«, »Lowering the Sights?«, »Leaving the Book Behind«, and »Collaborations«.

Kai Behrendt: Untitled (Laser Etchings)

Kai Behrendt: Untitled (Laser Etchings), 2020Kai Behrendt: Untitled (Laser Etchings), 2020Kai Behrendt: Untitled (Laser Etchings), 2020Kai Behrendt: Untitled (Laser Etchings), 2020

Als Ablation wird der Prozess bezeichnet, bei dem Material durch Hitzeeinwirkung abgetragen wird. Dieses Prinzip nutzt Kai Behrendt in seiner Arbeit »Untitled (Laser Etchings)«. Im Juli 2020 hat er mit dieser Arbeit sein Studium im Master-Programm »Photography Studies and Practice« erfolgreich abgeschlossen.

In der Installation werden vier große C-Prints gezeigt, in die mithilfe eines Lasercutters Bilder, Texte und Diagramme graviert wurden. Das analoge Fotopapier wird noch vor der chemischen Entwicklung mit dem Laser in einer Dunkelkammer bearbeitet. Der verwendete Kohlenstoff­dioxid-Laser erzeugt beim Gravieren Licht, das ebenfalls im fotoempfindlichen Material Spuren hinterlässt. Durch die einwirkende Hitze und den Materialabtrag verformt sich das eigentlich flache Fotopapier, wodurch es eine reliefartige Oberflächenstruktur erhält.

Auf die schultafelgroßen Bildreliefs sind verschiedene Informationen belichtet und graviert – darunter Kalibrierungsbilder, ägyptologische Transliterationen, analo­ge und digitale Lensflares, von einer A.I. erzeugte Texte, Fotografien, Trauminterpretationen, Texturen von Fotogrammetrien und Ausschnitte aus einem Handbuch für Programmierer. Diese semantischen Ebenen sind durch die Lasergravur in eine spezifische Faktur eingebettet. Die Bilder reproduzieren die komplexen Kodierungen und Ambivalenzen, die die Informationsgesellschaft hervorbringt.

Die C-Prints sind an der Wand oder in Rahmenkonstruktionen angebracht und fächerförmig angeordnet. In dieser raumgreifenden Konstellation über­lagern sich die einzelnen Objekte in einem rhizomatischen Beziehungsnetz, das die Hierarchien zwischen den ineinander verschränkten Bildelementen weiter auflöst.

Franziska Kunze wird Kuratorin an der Pinakothek der Moderne in München

Franziska Kunze ist an die Münchner Pinakothek der Moderne als Kuratorin für den Sammlungsbereich Fotografie und Medienkunst berufen worden. Sie wird ihre Tätigkeit am 1. August aufnehmen. Im Jahr 2018 wurde Franziska Kunze mit ihrer Dissertation Opake Fotografien. Das Sichtbarmachen fotografischer Materialität als künstlerische Strategie an der Folkwang Universität der Künste im Fach Theorie und Geschichte der Fotografie promoviert. 2019 ist diese Arbeit beim Reimer Verlag als Buch erschienen. Nach ihrer Zeit als Stipendiatin der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung im Programm Museumskuratoren für Fotografie war sie bisher stellvertretend als Sammlungsleiterin für Gegenwartskunst LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster tätig.

Jonas Kamm: »Inhabitans«

Jonas Kamm: Dave, Dee & Dozy, 2020. C-Print, Rendering, 120 × 95 cmJonas Kamm: From Photography with Love, 2020. C-Print, Rendering, 120 × 83 cmJonas Kamm: INHABITANTS, 2020. 6 C-Prints, Rendering, each 174 × 72 cmJonas Kamm: Untitled Work in Progress, 2020. C-Print, Rendering, 90 × 216 cmJonas Kamm: Dave, Dee & Dozy / Untitled Work in Progress, 2020. Installation View at Quartier Nord

Jonas Kamm arbeitet an der Schnittstelle zwischen Bild und Skulptur. Dabei bedient er sich neuer Methoden der Bildproduktion: Mit Hilfe von Computer Generated Imagery schafft er ein Universum von Situationen, in denen sich sonderbare Objekte und »Inhabitants« begegnen. In ihrer Kombination stiften sie rätselhafte Mikrodramen, deren Bedeutung in der Schwebe bleibt. Man kann es in ein Paradox fassen: Indem Jonas Kamm Fantastisches inszeniert und dabei Falsches erzeugt, begibt er sich mit den künstlerischen Mittel der CGI auf die Suche nach der Wahrheit. Mit einer Auswahl dieser faszinierenden Bilder hat er im Juni 2020 an der Folkwang Universität der Künste seinen Bachelor of Arts im Fach Fotografie erhalten.

Ästhetik der Skalierung

Sonderheft 18 (2020) der Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft (ZÄK), herausgegeben von Carlos Spoerhase, Steffen Siegel und Nikolaus Wegmann.

Die Beiträge vermessen einen bislang nur wenig beachteten Forschungsbereich: die Ästhetik der Skalierung. Ob in Texten oder Bildern, Tönen oder Performances – ästhetische Phänomene lassen sich anhand eines Spektrums skalieren, das von ‚minimal‘ bis ‚maximal‘ reicht. Von kurz bis lang, klein bis groß, leise bis laut, langsam bis schnell lässt sich aus dieser Perspektive eine Vielzahl künstlerischer Phänomene mit großem Erkenntnisgewinn betrachten. Wesentlich ist die mit dem Begriff der Skalierung aufgerufene Vorstellung einer stufenweisen Entfaltung, das heißt einer graduellen Quantifizierung in Raum und Zeit: In zwölf Untersuchungen werden diese Möglichkeiten anhand verschiedener Künste seit der frühen Moderne bis in die unmittelbare Gegenwart in den Blick genommen und die Potenziale von Kompression und Amplifikation diskutiert.

Die Beiträgen stammen von von Carlos Spoerhase, Gesa Zur Nieden, Isa Wortelkamp, Nicola Glaubitz, Benjamin Krautter, Marcus Willand, Andrew Fisher, Steffen Siegel, Marc Ries, Claudia Tittel, Lilian Haberer, Veronica Peselmann und Jens-Christian Rabe.

211 Seiten, mit zahlreichen Abbildungen, kartoniert. 978-3-7873-3815-3.



Herzog Ernst-Stipendium für Hannes Wietschel

Hannes Wietschel, Doktorand an der Folkwang Universität der Künste im Fach Theorie und Geschichte der Fotografie, wurde ein Herzog Ernst-Stipendium der Forschungsbibliothek Gotha zugesprochen. Es wird dazu dienen, für die Dauer von drei Monaten in der Sammlung Perthes im thüringischen Gotha zu forschen — europaweit eine der wichtigsten Spezialsammlungen für die Geschichte von Geografie und Kartografie. Seit 2017 arbeitet Hannes Wietschel an seiner Dissertation Die photographische Werkstatt der Geographie. Photographien und die Spuren ihrer wissenschaftlichen Bearbeitung um 1900. Außerdem war er im Sommersemester 2019 Lehrbeauftragter für Theorie und Geschichte der Fotografie und ist dies auch im aktuellen Wintersemester.

Andrés Mario Zervigón zu Gast an der Folkwang Universität der Künste

Anlässlich des Forschungskolloquiums zur Theorie und Geschichte der Fotografie ist Mitte Juli der renommierte Fotohistoriker Andrés Mario Zervigón zu Gast an der Folkwang Universität der Künste. Zervigón lehrt als Professor für Fotogeschichte an der Rutgers University und leitet dort das Forschungszentrum „The Developing Room“.

Mit einer Vielzahl von Publikationen hat er sich in den zurückliegenden Jahren als ein Experte insbesondere für die deutsche Fotogeschichte vorgestellt. Zu seinen neuen Büchern gehören „John Heartfield and the Agitated Image“ (2012) und „Photography and Germany“ (2017) sowie die von ihm mit herausgegeben Bände „Photography and Its Origins“ (2015) sowie „Photography and Doubt“ (2017).
 

Open Studios 2019

Rundgang des Fachbereichs Gestaltung
27.–29. Juni 2019 im Quartier Nord
Ausstellungen, Workshops, Performances & mehr
Party am Freitag, den 28. Juni 2019 ab 22 Uhr im Interaktionslabor

Wie in jedem Jahr parallel zur Langen Nacht der Industriekultur auf dem Campus Welterbe Zeche Zollverein.

Abigail Solomon-Godeau zu Gast in der Fachgruppe Fotografie

Im Sommersemester begrüßt die Fachgruppe Fotografie mit Abigail Solomon-Godeau für mehrere Tage einen prominenten Gast an der Folkwang Universität. Wie kaum eine zweite Forscherin hat Solomon-Godeau in den zurückliegenden vier Jahrzehnten Einfluss genommen auf die Ausbildung und Entwicklung eines interdisziplinären Felds der Fotokritik. Vor allem in pointierten Essays hat sie dabei Grundsatzfragen der Fotoforschung erörtert, eingeführte Begriffe und Denkmodelle kritisch hinterfragt und dabei stets eine institutionenkritische Perspektive profiliert. Gerade in jener Zeit, da sich der Kunstmarkt mit ganzem Nachdruck der Fotografie als einem künstlerischen Medium zuwandte, hat Solomon-Godeau ein selbstreflexives Nachdenken über diese Entwicklung betont. Nicht zuletzt ist ihre Arbeit von einer feministischen Interpretation der Fotogeschichte geprägt.

Zu Beginn ihres Aufenthalts an der Folkwang Universität wird Abigail Solomon-Godeau am 5. Juni 2019 ab 18 Uhr im SANAA-Gebäude einen öffentlichen Abendvortrag halten. In ihm widmet sie sich der Ikonografie der gegenwärtig vielleicht am weitesten verbreiteten Fotoserie: den auf Zigarettenpackungen angebrachten Fotografien, die vor Gesundheitsschäden durch das Rauchen warnen sollen. In diesem Zusammenhang stellt sie scheinbar ganz einfache Fragen: Wer hat sich das alles ausgedacht? Wer hat diese Bilder überhaupt aufgenommen? Wer hat sie ausgewählt? Und nicht zuletzt: Tun sie wirklich ihre Wirkung? Der Eintritt ist frei, eine Voranmeldung ist nicht erforderlich.

Galerie 52 im Sommersemester 2019

Phillip Berg & Marlon Quattelbaum: nachlass max burchartz an der folkwang universität der künste, ­essen
26.4.–4.5.2019

Claudius Dorner: Konstruk­tionen Claudius Dorner
10.5.–17.5.2019

Killa Schütze: HANAQ EARTH
24.5.–31.5.2019

Sophie Thun: Extended ­Double ­Release
7.6.–14.6.2019

Lisa Franke & Jonas Kamm: Flesh / ­Gegenüber
21.6.–30.6.2019

Simon Grunert: Senne
5.7.–13.7.2019

DGPh-Bildungspreis 2019 für Nafiseh Fathollahzadeh

Folkwang Alumna Nafiseh Fathollahzadeh (MA Photography Studies and Practice 2018) wurde von der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh) mit dem von der Gesellschaft alle zwei Jahre verliehenen Bildungspreis geehrt. Mit dieser wichtigen Auszeichnung würdigt die Jury das kollaborative Projekt „Momentography of a failure“ der aus dem Iran stammenden Künstlerin. Die Jury würdigt den „sehr reflektierten, konzeptuellen Umgang mit dem Medium Fotografie [...], der Menschen aus verschiedenen Disziplinen fördert und das Bestreben hat, die Welt auf vielfältigen Ebenen zu erschließen.“ Fathollahzadeh und ihr Team konnten sich so gegen 32 Mitbewerber*innen durchsetzen. Ziel der DGPh ist es, mit dem seit 2013 verliehenen Preis interessante Projekte im Bereich der Vermittlung von und mit Fotografie zu entdecken und bekannt zu machen sowie die öffentliche Wahrnehmung fotografischer Bildungsarbeit zu steigern. Der Preis ist mit 1.000 Euro dotiert.

Nafiseh Fathollahzadeh hat das Projekt 2017 gegründet. Gemeinsam mit einem Team aus Städteforscher*innen, Geograf*innen, Aktivist*innen, Fotograf*innen und Anwohner*innen führt sie seit 2018 in verschiedenen Städten Workshops durch, in denen urbane Kontexte ausgewählter Stadtviertel erschlossen werden. Bisherige Stationen waren unter anderem Berlin, Addis Abeba und Gelsenkirchen.

Ergänzend zu den Workshops wurde eine App entwickelt, auf der Informationen zu den besuchten Regionen hochgeladen werden können. Auf diese Weise entstehen Foto-Essays auf der Weltkarte, die mit Kategorien wie „Menschenrechte“, „Wirtschaft“, „Freiheit“, „Rassismus“ und „Friede“ versehen werden und so auf Probleme und Potentiale der verschiedenen Bezirke aufmerksam machen. User der App können ihre eigenen Fotografien hochladen und somit interaktiv an „Momentography of a failure“ teilnehmen. Die Nutzung des Mediums Fotografie als vermittelndem Ausdrucksträger zieht sich durch alle Ebenen des Projekts. Neben den extra hierfür gefertigten Fotografien findet auch gefundenes Bildmaterial wie Familienalben und Postkarten Eingang in die gemeinsame Arbeit.

Website der DGPh

WA XVI

Ein Projekt des Studiengangs Fotografie der Folkwang Universität der Künste in Zusammenarbeit mit dem Historischen Archiv Krupp und der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung.

Über mehr als ein Jahr haben sich Studierende der Fotografie im Rahmen einer Lehrveranstaltung der Folkwang Universität der Künste mit den Beständen des Historischen Archivs Krupp auseinandergesetzt. Ihre Ergebnisse werden im Rahmen einer Kabinettausstellung in vier Räumen der Villa Hügel zu sehen sein. Fünf künstlerische Projekte sind entstanden, die sich auf individuelle Weise den geschichtlichen Quellen nähern, Bezug auf die Räume des Archivs nehmen und zeitgenössischen Orten der Erinnerung an den Namen Krupp bildnerisch nachspüren. Die Ausstellung zeigt fotografische Sichtweisen junger Künstlerinnen und Künstler, die die Geschichte des Unternehmens Krupp neu dokumentieren und interpretieren. Das Krupp-Archiv ist dabei Anlass und Inspiration für ihren Umgang mit der Geschichte. So dienen die Quellen des Archivs zur Recherche, sie werden aber auch zum Teil der künstlerischen Arbeiten. Der Titel der Ausstellung greift auf die Bestandsgruppe im Historischen Archiv Krupp zurück. Unter WA XVI werden Fotografien aufbewahrt und erschlossen werden, und zwar seit der Gründung des Archivs im Jahr 1905. Die Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung hat diese Ausstellung gefördert. Sie ist auch Eigentümerin des Archivs.

Gezeigt werden Arbeiten von Vanessa Arms, Kirstin Kaarina Brandt, Ursula Dusch, Nico Kleemann, Anne Stoll und Vladimir Unkovic. Betreut und künstlerisch geleitet wurde das Projekt von Prof. Elke Seeger gemeinsam mit Prof. Dr. Ralf Stremmel, Leiter des Historischen Archivs Krupp, Manuela Fellner-Feldhaus, wissenschaftliche Mitarbeiterin des Archivs, und Dr. Ute Kleinmann, Kulturstiftung Ruhr.

Neben Fotografien werden ein Künstlerbuch, ein Video und archivarisches Material in der Ausstellung zu sehen sein. Zur Ausstellung erscheint ein Katalog in der Reihe Folkwang EDITION.

Ausführliche Informationen zum Katalog

Criticism

Heike Behrend: Menschwerdung eines Affen

Besprochen von Steffen Siegel

Martin Heidegger hat einmal eine Vorlesung über Aristoteles mit dem Satz eröffnet: »Aristoteles wurde geboren, arbeitete und starb.« Damit war alles gesagt, was es über die Biografie des antiken Philosophen zu berichten gab; allein das Werk sollte zählen. Es hat schon seinen guten Grund, dass Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler eher selten ihre Autobiografie schreiben. Sieht man einmal von endlosen Kommissionssitzungen ab, so mag aus der Innenperspektive das Leben am Schreibtisch und im Seminarraum ereignisreich und spannend erscheinen, aus der Außenperspektive muss das nicht wirklich so sein.

Wenn aber die Ethnologin Heike Behrend ihre Autobiografie vorlegt, ist das etwas anderes. Um es vorwegzunehmen: Ihr Buch »Menschwerdung eines Affen« ist ein begeisternde Lektüre. Dabei blickt die Wissenschaftlerin auf den fast 300 Seiten nicht auf ihre äußeren Lebensumstände zurück, die spielen sogar auf fast irritierende Weise gar keine Rolle. So wird etwa ihre Berufung auf eine Professur an der Kölner Universität ganz nebenbei in einer Fußnote erwähnt. Im Zentrum dieses Buches stehen vielmehr vier Forschungsprojekte, die sie im Lauf von gut vierzig Jahren verfolgt hat und die schließlich jeweils in Büchern gemündet sind. Besichtigt werden die sich stets über viele Jahre ausdehnenden Umstände ihrer Entstehung, ihre Voraussetzungen und Probleme.

Als Ethnologin ist Heike Behrend eine Spezialistin für den Osten Afrikas. Vor allem nach Kenia und Uganda ist sie dabei immer wieder zu Forschungsaufenthalten gereist und ist dabei bemerkenswert unterschiedlichen Interessen nachgegangen. In ihren Projekten ging es um Zeitvorstellungen und Geisterglauben, um (vermeintlichen) Kannibalismus und fotografische Praktiken. Vor allem aber ging es stets um mehr als eine ethnografische Perspektive auf »die Anderen«. Behrend formuliert in ihrem Buch eine eindrucksvolle Kritik an der eigenen akademischen Disziplin und auch an sich selbst. Oder positiv gewendet: Es ist ein Plädoyer dafür, die ethnografische Forschung als eine Interaktion zwischen gleichberechtigten Partnern ernst zu nehmen. Wer als Ethnograf*in in Afrika oder anderswo forscht, muss davon ausgehen, auch selbst ein Gegenstand der Forschung zu sein. Und immer schon trifft man auf die Spuren von ganz anderen »Anderen«: von jenen Forscher*innen, die bereits zuvor anwesend waren.

Wegweisende Bücher von Christopher Pinney, Elizabeth Edwards und nicht zuletzt von Heike Behrend haben bereits vor Jahren (und inzwischen Jahrzehnten) gezeigt, wie wesentlich Fotografie und Film für die ethnografische Forschung geworden sind – und zugleich wie abgründig dieser Mediengebrauch all zu oft gewesen ist. Es ist daher keineswegs eine Übertreibung, wenn man behauptet, dass die Ethnologie für eine an dekonstruktiver Kritik interessierte Fototheorie einen paradigmatischen Fall darstellt. Behrend legt in ihrem Buch den Akzent auf begangene Fehler und Irrwege, auf Missverständnisse und das Scheitern. All dies legt Differenzen frei, die weit über das Erkenntnisinteresse der Ethnologie hinausreichen, allemal in einer Zeit, in der wir endlich damit beginnen, das »Post« im Begriff des Postkolonialismus noch einmal kritisch zu befragen.

Eine kleine Warnung zum Schluss: Wer sich in besonderer Weise für die Rolle der Fotografie interessiert, sollte keineswegs nur das vierte Kapitel lesen, in dem Behrend über die Umstände ihres 2013 erschienenen Buches »Contesting Visibility« berichtet sowie über die an verschiedenen Orten gezeigte Ausstellung »Snap me one! Studiofotografen in Afrika«. Wer hier vorblättert, dem entgeht in diesem Buch ganz Wesentliches. Behrend hatte den zyklischen Zeitvorstellungen bei den Tugen im nordwestlichen Kenia ein ganzes Buch gewidmet: »Die Zeit geht krumme Wege«. Gar nicht so anders ist es mit ihrem Interesse an Fotografie und Film: Als ein zyklisch einsetzendes Leitmotiv kehren sie in ihren Forschungen immer wieder zurück.

Heike Behrend: Menschwerdung eines Affen. Eine Autobiografie der ethnografischen Forschung, Berlin (Matthes & Seitz) 2020. 280 Seiten, Hardcover, 14,5 × 22 cm, ISBN: 978-3-95757-955-3.

Adrian Sauer: Foto Arbeiten

Besprochen von Steffen Siegel

Als wir für unsere neue Website die Rubrik »Kritik« vorbereiteten, hatten wir dafür insgesamt drei Kategorien vorgesehen: Ausstellung, Fotobuch und Wissenschaft. Doch haben wir gewiss nicht damit gerechnet, einmal alle drei zugleich zu benötigen. Adrian Sauers Buch »Foto Arbeiten«, das gerade eben im Kerber Verlag erschienen ist, beweist nun jedoch das Gegenteil. Publiziert wurde es anlässlich einer Retrospektive auf Sauers reiches künstlerisches Werk, die vor wenigen Tagen im Oldenburger Kunstverein zu Ende gegangen ist. Konzipiert ist es aber nicht als ein anlassbezogener Katalog, sondern vielmehr als ein Künstlerbuch, das die temporäre Werkschau nun dauerhaft zwischen zwei Buchdeckeln sichert.

Mehr als zehn Jahre sind inzwischen vergangen, seit Adrian Sauer in sogleich drei schmalen Bänden seine viel beachtete Arbeit »16.777.216 Farben« auch als Buch publizierte. Wie bereits seinerzeit hat Sauer auch dieses Mal mit der Gestalterin Anna Lena von Helldorff zusammengearbeitet –– und das Ergebnis ist neuerlich hervorragend. Doch geht er mit »Foto Arbeiten« nun einen anderen Weg: Nicht eine einzelne Werkgruppe steht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, sondern eine über einzelne Werke hinausgreifende Fragestellung; und mit ihr ein künstlerisches Verfahren, das in Form von Bildern zu Antworten gelangt.

Es hat sich herumgesprochen, dass Sauer wie kaum ein zweiter Fotokünstler ebenso hartnäckig wie konsequent den Möglichkeiten und Grenzen digitaler Bildlichkeit nachgeht – ihren Produktionsweisen, Zeigeformen und Gebrauchszusammenhängen. Ohne den Anspruch zu erheben, wissenschaftliche Aussagen zu treffen, zielen seine im Bild (und meist in Bildserien) formulierten Thesen aber doch auf gerade jene Fragen, die in den wissenschaftlichen Debatten unserer Gegenwart geführt werden, wenn es um Digitalität und CGI geht, um Wahrheitsansprüche und Bilderskepsis. Sauers Buch war wirklich überfällig, denn endlich ist damit ein Kompendium zur Hand, das die Vielfalt seiner künstlerischen Antworten auf mehr als 250 Seiten zusammenführt.

In einem Anhang werden überdies alle Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen aus inzwischen fast zwei Jahrzehnten minutiös aufgelistet. Darunter befindet sich natürlich auch »Über die Sprachen der Fotografie – eine Möglichkeit«, die Sauer auf Einladung von Elke Seeger im Rahmen des Festivals »Try again, fail again, fail better – Impuls Bauhaus« einrichtete und die im vergangenen Jahr bei uns an der Folkwang Universität der Künste im SANAA-Gebäude zu sehen war. Diese Ausstellung wird in einem eigenen Kapitel umfassend vorgestellt. Schließlich lässt sich, von »AGB« bis »User/Consumer«, auch jenes Glossar vollständig nachlesen, das in Essen seinerzeit akustisch präsent war.

Als Künstler muss Adrian Sauer gewiss nicht erst noch entdeckt werden. Dennoch kommt sein neues Buch gerade zur rechten Zeit. Denn mit ihm werden Vielfalt wie Aktualität seines Werks in ihrem Zusammenhang verständlich gemacht –– der Titel des Buches spricht es deutlich genug aus: als eine fortgesetzte Arbeit an den Grundlagen fotografischer Bildlichkeit.

Adrian Sauer: Foto Arbeiten, hrsg. von Galerie Klemm’s (Berlin) und Galería Helga de Alvear (Madrid), Berlin, Heidelberg (Kerber Verlag) 2020. 256 Seiten, Hardcover, 18,7 × 25,7 cm, 616 farbige und 85 s/w Abbildungen, ISBN 978-3-7356-0720-1.

André Gunthert: Das geteilte Bild

Besprochen von Matthias Gründig

Unter dem Titel »Das geteilte Bild« erschien 2019 erstmals eine Sammlung von Aufsätzen des französischen Fotohistorikers André Gunthert, der an der École des hautes études en sciences sociales (EHESS) in Paris lehrt, in deutscher Übersetzung. Das Original, »L'image partagée« (Éditions Textuel), wurde bereits vier Jahre zuvor publiziert, was in Hinblick auf den Inhalt der zwölf – bzw. dreizehn, zählt man eine kurze Einführung Guntherts mit – hierin versammelten Texte und damit auch für deren eigene Historizität eine signifikante Zeitspanne darstellt. Geschrieben in der Zeit zwischen 2004 und 2015 bewerkstelligen die essayistischen Texte, die zuvor teils in der von Gunthert gegründeten Zeitschrift »Études photographiques« (1996–2017) erschienen, genaue Beschreibungen und Analysen ihrer medialen Gegenwart, jener des sich formierenden, dynamischen Web 2.0. Es handelt sich dabei um »Dokumente des Übergangs« (7), wie es die Hildesheimer Medienwissenschaftlerin Stefanie Diekmann, die den Band sehr gut lesbar übersetzt hat, in ihrem informativen Vorwort ausdrückt. Hierin findet sie auch eine griffige Formel für Guntherts Beiträge zur Fototheorie dieser Übergangszeit: »mehr Bourdieu als Barthes, mehr Soziologie als Ontologie; ästhetische Aspekte hingegen nur dann, wenn sie etwas über Nutzungs- und Verwendungsformen erzählen« (9). Vor allem letzteres, der Fokus auf den Gebrauch der Bilder und ihre Kontexte lässt sich sogleich an den durchgehend farbigen Abbildungen überprüfen: Reproduktionen von Titelseiten französischer Tageszeitungen, Screenshots von Youtube-Fenstern, von sozialen Netzwerken und anderen Websites, nicht zuletzt Zusammenstellungen von Selfies, Memes und anderen Phänomenen digitaler Bildkulturen. Nie geht es dabei um ein irgendwie geartetes ikonisches Bild im Singular, stets dagegen um digitale Bilder im Plural als Medium dialogischer Kommunikation und öffentlicher Diskurse sowie um die technischen und sozialen Voraussetzungen, die Dialog und Diskurs ermöglichen.

Die Rede vom geteilten Bild, so wird bereits im Vorwort klar gemacht, beansprucht explizit keine einheitliche Theorie der digitalen Fotografie. Vielmehr handelt es sich dabei um einen Sammelbegriff, unter dem verschiedene Aspekte des vielgestaltigen zeitgenössischen Bildgebrauchs Platz finden. So stellt auch der Einführungstext »Das fluide Bild« dem Buch den nicht-fixierbaren Charakter des digitalen Bildes emblematisch voran: »Das Revolutionäre an der digitalen Fotografie ist ihre Fluidität« (16). Diese markiere eine wichtige Etappe »in der fortschreitenden Diffusion der Bilder, indem sie ihnen eine unendlich gesteigerte Appropriierbarkeit verleiht« (17). Klar positioniert sich Gunthert dabei gegen kulturpessimistische und medienessenzialistische Perspektiven, beispielsweise jene W.J.T. Mitchells, nach der das Digitale ein postfotografisches Zeitalter eingeläutet habe, in dem der Wahrheitsanspruch des Bildes zerbrochen sei. »Die Katastrophe hat nicht stattgefunden« (26) - wie Gunthert überzeugend anhand des medialen Gebrauchs der Fotografien aus Abu Ghraib zeigt (»Das digitale Bild zieht in den Krieg«). Die digitale Praxis habe gezeigt, »dass die Wahrhaftigkeit des Bildes nicht von seiner Ontogenese« abhänge (33). Anstatt das Aufkommen des Digitalen als Revolution im Sinne einer harten Zäsur zu werten, zeichnet sich das Feld, das Gunthert entwirft, durch ein komplexes Zusammenspiel von Kontinuitäten, Diskontinuitäten und Verschiebungen aus. So erinnert er, dass seit dem Beginn des Jahrtausends eine Revolution des Kameradesigns oder des Zeitschriftenlayouts durch das Aufkommen digitaler Bildtechniken ganz offenbar nicht stattgefunden hat, wohingegen sich insbesondere die Möglichkeiten, Fotografie miteinander zu teilen, dramatisch vervielfacht und verändert haben.

Einen großen Anteil an den allmählichen Verschiebungen des Bildgebrauchs seit der Jahrtausendwende schreibt Gunthert einerseits der parallel aufkommenden Handy- bzw. später Smartphonetechnik, andererseits der Entwicklung von Image Hosting Websites wie Flickr zu. Die Gründung von Flickr 2004 markiere »zweifellos einen Wendepunkt in der Geschichte der Medien« (54). Gut folgen lässt sich einer solchen steilen These nicht zuletzt, weil Gunthert schreibend ein stetes Misstrauen gegenüber Verallgemeinerungen beweist, das sich in einer detailgenauen Verfolgung seiner Akteure zeigt. In »Alle Journalisten?. Die Attentate von London oder der Auftritt der Amateure« etwa widmet er sich kritisch der These der Konkurrenz des sogenannten Bürgerjournalismus zu herkömmlichen Nachrichtenmedien, die um 2005 heiß diskutiert wurde. Hier zeichnet er genau die Art und Weise nach, wie Privataufnahmen vom Schauplatz der verheerenden Attentate vom 7. Juli des Jahres auf die Titelseiten von Tageszeitungen gelangten: In einem Fall sendet Adam Stacey eine Aufnahme von seinem Handy an einen Freund, der es unter Verwendung einer Creative Commons-Lizenz auf eine von ihm betriebene Hosting-Website lädt, von der es auf Flickr und Wikinews und zuletzt vom Nachrichtensender Sky News appropriiert wird. Gunthert dekonstruiert anhand dieses und anderer Beispiele die vermeintlich klare Opposition sowie Konkurrenz von Amateuren und Profis und evoziert so eine sich zusehends komplizierende Medienlandschaft, in der Fotografien zuweilen als »parasitäre« Bilder auftreten, die Websites wie Flickr kurzerhand in Nachrichtenmedien wider Willen verwandeln. Maßgeblich für die »Destabilisierung der Bildökonomie« sei eben nicht die Sozialfigur des Amateurs, die Gunthert insbesondere in den Texten »Das parasitäre Bild« und »Ist die Fotografie noch modern?« gegen ökonomische Vorbehalte verteidigt, sondern die »neue Indizierbarkeit der digitalen Fotografie« (75) im Kontext digitaler, vernetzter Datenbanken und Archive. Besonders der namensgebende Aufsatz »Das geteilte Bild. Wie das Internet die Ökonomie der Bilder verändert hat« zeigt auf eindrückliche Weise, wie das verstärkte Aufkommen von sogenanntem User Generated Content um die Mitte der Nuller Jahre Verwerfungen in einer kommerziellen Medienlandschaft erzeugte und nicht zuletzt zu einer Kriminalisierung von Amateuren führte, die Gunthert beispielhaft für Frankreich nachzeichnet. Dabei interessieren ihn weniger die Erfolgsgeschichten von Youtube, Flickr, Facebook, Instragram und so weiter als deren Verknüpfung, aus der sich ein »kohärentes System der bildbezogenen Sozialisation« (88) entwickelt. Er gibt damit unter anderem Angebote zum Verständnis der Genese heutiger digitaler Nachrichtenmedien, die sich insbesondere durch ihre Einbindung externer Inhalte von Twitter, Youtube und anderen auszeichnen.

Auf den zentralen Paradigmenwechsel des Amateur-Bildgebrauchs »von der Kontribution zum Dialog« (95) macht »Die Kultur des Sharing oder die Rache der Vielen« aufmerksam. Wie auch in den folgenden Texten beschäftigt Gunthert hier der kommunikationsmediale Charakter digitaler Fotografie, der in Zeiten von Whatsapp, Instagram und Snapchat kaum plausibilisiert werden muss und für den er den Begriff des »dialogischen Bildes« (im Original »l'image conversationelle«) findet. Vergleichbar zu den Schriften Vilém Flussers wird hier Dialog »als Modell kultureller Produktion« gefasst, das sich durch »Egalität und Reziprozität der Interaktion« (99) auszeichnet. Entsprechend hebt Gunthert für den dialogischen Bildgebrauch besonders die Abhängigkeit einer technischen, juristischen, stilistischen oder anderweitigen Appropriierbarkeit hervor, die für die Zirkulation von digitalen Bildern grundlegend ist und in der Praxis eine eigene »Ästhetik der Appropriation« (105) begründet hat, die konservativen, distinktionsgetriebenen Ästhetiken entgegensteht und sich, wie im Fall von Memes, durch eine Betonung des Ludischen, Komischen und Lächerlichen aktiv von diesen abgrenzt. In diesem Kontext lässt sich auch das Phänomen des sogenannten Selfies begreifen, dem Gunthert den letzten Beitrag widmet und von dem er meint, es sei »nicht nur eine Erweiterung des Selbstporträts; es ist zur Standarte der machtvollen Autonomisierung kultureller Praktiken geworden, die durch den digitalen Wandel befördert werden« (171). Der Öffentlichkeit des Selfie diametral entgegengesetzt verweist er zugleich in einem ebenso kurzen wie unkonventionellen und schönen Essay auf die »Fotos, die man nicht zeigt«, »die man nicht zeigen muss, sondern die man nur mit denjenigen teilt, die man liebt, um sie dann in einer Ecke aufzubewahren, wie eine Reliquie des Glücks« (114). Auch im Selfie-Zeitalter sind die Intimität und Privatheit der Fotografie nicht verschwunden.

Mit »Das geteilte Bild« zeichnet sich André Gunthert als feinfühliger Praxeograph der digitalen Bildwelten unserer Gegenwart aus. Seit 2015 hat sich in diesen natürlich viel getan, sodass sich Leserinnen und Leser beständig zu Transfers auf die jüngste Vergangenheit aufgefordert fühlen werden. Eine weiter in die Geschichte der Fotografie, gar ins 19. Jahrhundert zurückreichende Fundierung des geteilten und dialogischen Bildes findet bis auf einen kurzen Rückbezug auf Postkarten, so lohnenswert dies wäre, nicht statt, was dem Erkenntniswert der Betrachtungen Guntherts jedoch keinen Abbruch tut. Lesenswert ist das Buch nicht zuletzt aufgrund der gewinnbringenden Verknüpfung von technikgeschichtlichen und soziologischen Interessen, denen Gunthert mit einer klar egalitären Haltung nachgeht und in seinen kritischen Analysen die Komplexität der betrachteten Situation nie einfachen Erklärungsmustern unterwirft.

André Gunthert: Das geteilte Bild. Essays zur digitalen Fotografie, Konstanz (Konstanz University Press) 2019. 172 Seiten, 49 Farbabbildungen, ISBN 978-3-8353-9110-9.

Diese Rezension ist zuerst am 15. September 2020 in sehepunkte 20 (2020), Nr. 9 erschienen.

Françoise Meltzer: Dark Lens

Reviewed by Steffen Siegel

Today, on the day, 75 years ago was the first day 'after'––at least in Europe. There are many attempts to describe the atmosphere, and for sure, the most prominent one has been the 'zero hour' (die Stunde Null). In his remarkable memoir Nach 1945. Latenz als Ursprung der Gegenwart from 2012, the German-American scholar Hans Ulrich Gumbrecht introduced a much more convincing metaphor: 'latency.' (An English translation is available from Stanford UP as After 1945. Latency as Origin of the Present). I am not an avid fan of Gumbrecht's writings, but this book, in particular, is brilliant.

I said 'more convincing'––but, in fact, how could I possibly know? It is the question Françoise Meltzer raises in her book Dark Lens. Imagining Germany, 1945. It just came out with The University of Chicago Press. Meltzer, who has been teaching Critical theory in Chicago, takes a very personal point of departure: Her French mother Jeanne Dumilieu––during the war a member of the Résistance in Paris and, after the war, living as an American diplomat's somewhat bored wife in Bonn––took photographs of the terribly destroyed Germany. For the very first time, Meltzer (who was born in 1947) is presenting an archive of cityscapes that trigger mixed emotions: mourning, compassion, feelings of well-deserved retribution, maybe even schadenfreude.

At least this is what Meltzer reckons as a possible spectrum of reactions, taking place in 1945 as well as nowadays. She is touching upon the intricate question of how to behold (and judge) German civilians in their bomb-gutted cities: Were they criminals or victims? Can we even generalize? Is there any space for empathy? It goes without saying: there are no simple answers. Meltzer is tackling these questions by studying texts (by Hannah Arendt, Stig Dagerman, Margaret Bourke-White, Gertrude Stein, and others), paintings (Karl Hofer, Pablo Picasso, Anselm Kiefer), and photographs. Dumilieu's pictures cover the latter part––a compelling album that deserves much more attention.

Françoise Meltzer: Dark Lens. Imagining Germany, 1945, Chicago, London (The University of Chicago Press) 2019. 240 p., 4 color plates, 41 halftones.

Julian Barnes: The Man in the Red Coat

Reviewed by Steffen Siegel

Whoever went shopping at one of the Félix Potin grocery stores, at the beginning of the 20th century, had a chance to take more at home than milk or baguettes. Between 1898 and 1922, the company issued hundreds of photographic pictures in a total of three series. This method of customer retention dates back to the mid-19th century. Invented by the Paris department store »Au Bon Marché«, it became popular in the decades to come. In Germany, especially the Liebig picture cards gained considerable popularity. However, Félix Potin's pictures were unique in two ways: firstly, they were photographs (whereas most comparable collections leaned on drawings), and secondly, they were dedicated exclusively to the celebrities of the time: politicians, scientists, actors, composers, writers, etc.

The recently published book »The Man in the Red Coat« by the British writer Julian Barnes already expresses in its title a strong interest in the visual arts, particularly in one painting: John Singer Sargent’s »Dr. Pozzi at Home from 1881, now in possession of the Armand Hammer Foundation in Los Angeles. Based on this marvelous portrait, Barnes drafts a biography of the famous French gynecologist Samuel Pozzi. A pioneer in his profession, he was, of course, part of the Collection Félix Potin. However, the doctor is only the anchor for a much larger story, and this is an utterly fascinating one: Barnes reconstructs the Parisian society of the Belle Époque: its web of personal relationships, the intrigues and duels, friendships and enmities, all being part of a world long gone.

To get an overview here, you may have to be an expert on this period –– or an avid reader of Marcel Proust’s »À la recherche du temps perdu« (which is a good idea in the first place). However, Barnes leans on another means to guide his readers. All these little pictures from the Collection Félix Potin are printed on the endpaper, and they are scattered throughout the text. The book is a meditation on the possibilities of portraiture and how––if possible––to make the past present. In those days, it was probably mainly children who chased after the small picture cards. Today, it is up to us to capture with these carte de visite portraits, at least mentally, a compelling epoch.

Julian Barnes: The Man in the Red Coat, New York (Alfred Knopf) 2020. 275 p., various illustrations.

Phyllis Rose: Alfred Stieglitz

Besprochen von Steffen Siegel

Alfred Stieglitz hatte wirklich kein Interesse. Weder wollte er mit eigenen Bildern an der Ausstellung teilnehmen, und schon gar nicht wollte er, dass man ihm den Katalog widmen würde. Mit welchem Blick er dies dem Bibliothekar des Museum of Modern Art in New York mitgeteilt hat, lässt sich denken, wenn wir jenes Porträt ansehen, das Imogen Cunningham 1934 von dem siebzigjährigen Stieglitz aufgenommen hat. Ein zugeknöpfter Herr, dem beides gleichermaßen gegeben scheint: sich hinter seinen Brillengläsern zu verstecken und neugierig sein Gegenüber zu mustern. Dass wir es nicht mit einem verkniffenen Konservativen zu tun haben, sondern mit einem der einflussreichsten Fürsprecher der US-amerikanischen Kunst seiner Gegenwart, wird von der Fotografin mehr als nur beiläufig angedeutet: Stieglitz steht vor einem Gemälde seiner Lebensgefährtin Georgia O’Keeffe, deren Werk längst zum Kanon der amerikanischen Moderne zählt.

Beaumont Newhall, der als junger Bibliothekar den Auftrag erhielt, die Ausstellung »Photography, 1839–1937« zu kuratieren, konnte wohl nicht wissen, dass er mit seiner doppelten Bitte um Bilder und Ehrenpatronage bei Alfred Stieglitz an der falschen Adresse war. Auf noch immer beeindruckende Weise war Stieglitz ein Mann der Tat, der nicht darauf wartete, dass sich Institutionen für die ihn interessierenden Dinge erwärmen würden. Das 1929 eröffnete Museum of Modern Art musste ihm wie ein »new kid on the block« vorgekommen sein — zu diesem Zeitpunkt war Stieglitz bereits mehr als ein Vierteljahrhundert als Künstler, Galerist, Kurator und Publizist tätig. Dass das MoMA nun ausgerechnet mit einer Retrospektive eröffnet hatte, die den französischen Impressionisten gewidmet war, kam ihm wohl sogleich doppelt falsch vor: längst etablierte Kunst und zudem aus Frankreich. Cunningham hatte Stieglitz in seiner Galerie porträtiert, und die hieß nicht zufällig »An American Place«.

So bedeutend Stieglitz’ Rolle für die amerikanische und vor allem New Yorker Kunst der Moderne ist, so umfangreich, ja unüberschaubar ist auch die Literatur zu ihm. Wenn daher jetzt bei Yale University Press eine weitere und mit 260 Seiten eher schmale Biografie erscheint, dann liegt die Frage nahe: Warum? Eine Antwort könnte sein, dass das Buch in der Reihe »Jewish Lives« erschienen ist (diese Serie gibt es schon eine ganze Weile, bereits erschienene Titel reichen von Moses bis Harvey Milk, angekündigt sind weitere Bände von Jesus bis Bob Dylan). Allerdings widmet Phyllis Rose dem speziell Jüdischen in Stieglitz’ Leben kaum mehr als einige wenige Zeilen, und diese betreffen eher die deutsch-jüdische Herkunft seines Vaters. Nach Lektüre dieser Biografie liegt eine andere Antwort auf der Hand: weil ganz einfach bislang eine leicht fassliche, gut lesbare und präzise zuspitzende Gesamtdarstellung zu Leben und Werk von Alfred Stieglitz gefehlt hat. Gerade das aber leistet Phyllis mit ihrem Buch.

Man tut der Autorin kein Unrecht, wenn man behauptet, dass sie das Rad in Sachen Stieglitz-Forschung nicht noch einmal neu erfunden hat. Sie schließt an umfangreiche Darstellungen an, vor allem an die Publikationen von Sarah Greenough (der weltweit wohl besten Stieglitz-Kennerin), Richard Whelan und Katherine Hoffman. Dabei aber präpariert sie ein Bild von Stieglitz, das beides auf gleiche Weise einfängt: einmal seinen erstaunlich weiten Weg, den er als Künstler vom fotografischen Impressionismus zur Abstraktion genommen hat, sodann aber seine Rolle als Anwalt der modernen amerikanischen Kunst. Gerade die jüngere Forschung hat für eine missliche Schieflage in der Wahrnehmung von Stieglitz’ Leistungen am Kunstmarkt gesorgt: Weder seine Galerie »291« (die genau besehen ein Gemeinschaftswerk mit Edward Steichen war) noch die von ihm herausgegebene Zeitschrift »Camera Work« sind singuläre Institutionen. Vielmehr müssen sie im Zusammenhang eines ganzen Lebenswerkes betrachtet werden — Publizieren und Kuratieren waren zwei Handlungsmodi, von denen Stieglitz fast sein gesamtes Leben lang nicht ablassen konnte oder wollte.

Besteht eine erste Stärke des von Phyllis Rose verfassten Lebensbildes darin, solche roten Fäden auf anschauliche Weise freizulegen, so wird eine zweite Stärke immer dann deutlich, wenn einzelne Werke genauer betrachtet werden. Als Fotograf hat Stieglitz verschiedene Bilder geschaffen, die längst schon in einer Weise kanonisiert sind, dass man sie oft genug gesehen zu haben glaubt: »Paula« (1889) etwa oder »The Terminal« (1893), »The Flatiron« (1902), »The Steerage« (1907), die Aktphotographien Georgia O’Keeffes (1918) und allemal jene »Equivalents« (1925–1934), die seit der poststrukturalistischen Interpretation von Rosalind Krauss auch in den (Foto-)Theorie-Kanon eingegangen sind. Bei Rose erhalten alle diese Bilder in ausführlichen Einzeldarstellungen das Streiflicht der biografischen Information, und das ist — obwohl methodisch gewiss nicht all zu anspruchsvoll — überraschend erhellend.

Vielleicht war es ja tatsächlich so, dass Newhall zur Mitte der 1930er Jahre den denkbar schlechtesten Zeitpunkt erwischt hatte, als er Stieglitz für seine Ausstellung im MoMA anfragte. Der Fotograf und Galerist muss selbst gespürt haben, dass über ihn die Zeit hinwegzugehen begann. So betonte etwa der junge Walker Evans, seine Karriere gerade im Widerspruch zu Stieglitz’ ästhetischen Prämissen entwickeln zu wollen. Dass Newhalls Versuch einer mit den Mitteln des Museums geführten Fotogeschichte in einem Katalog münden würde, der bald schon das Standardlehrbuch zum Gegenstand werden sollte, konnten aber weder Newhall noch Stieglitz wissen. Eine grundlegend überarbeitete Fassung des Katalogs erschien 1949 (und in mehreren Auflagen noch fast vierzig Jahre lang) unter dem Titel »The History of Photography from 1839 to the Present Day«. Stieglitz ist hier nicht allein mit zwei Abbildungen vertreten und wird im Text ausführlich gewürdigt. Newhall hat sich außerdem die Freiheit genommen, drei Jahre nach Stieglitz’ Tod diesem die Neuausgabe zu widmen.

Phyllis Rose: Alfred Stieglitz. Taking Pictures, Making Pictures, New Haven, London (Yale University Press) 2019. 260 Seiten., 89 Schwarz/Weiß-Abbildungen.

Roland Meyer: Operative Porträts

Besprochen von Steffen Siegel

In seinem kurzen, 1951 geschriebenen Essay »Kafka y sus Precursores« macht Jorge Luis Borges auf eine ebenso einfache wie gewichtige Tatsache aufmerksam: Von jedem neuen Heute aus lässt sich Geschichte neu perspektivieren. Denn alles Neue hängt nicht allein von dem ab, was ihm vorausgeht; es nimmt vielmehr auch selbst rückwirkend Einfluss auf seine eigene Vorgeschichte. Wenn Borges also nach den Vorläufern Kafkas sucht und dabei dessen literarische Eigentümlichkeit etwa in chinesischen Texten des 8. Jahrhunderts oder bei Sören Kierkegaard entdeckt, dann ist dies kein Rückschaufehler: Es wird vielmehr deutlich, wie sich mit der Lektüreerfahrung Kafkas die ihm voraus gehende Literaturgeschichte noch einmal neu betrachten lässt. Jeder neue Gegenwart konstituiert auch eine neue Vergangenheit.

In diesem Sinn ist es gewiss nicht zu viel behauptet, wenn man sagt: Das jüngst erschienene Buch »Operative Porträts. Eine Bildgeschichte der Identifizierbarkeit von Lavater bis Facebook« des Kunst- und Bildhistorikers Roland Meyer konnte so, wie es nun vorliegt, erst in unserer eigenen Zeit geschrieben werden. Biometrische Passbilder sind inzwischen fest in unseren Erfahrungshaushalt eingewandert. In offiziellen Dokumenten sind sie längst Pflicht, und die auf den Ämtern aushängenden Anweisungen, wie solche Bilder korrekt einzurichten seien, entbehren nicht einer unfreiwilligen Komik. Dass die Sache nicht wirklich zum Lachen ist, wissen wir allerdings auch: Das fotografische Bild vom eigenen Gesicht besitzt inzwischen den Rang einer Währung, die man mit sich führen muss, wenn man Auto fahren, eine Grenze passieren oder wählen gehen will. Für eben diese Bilder hat Meyer den Begriff »Operative Porträts« geprägt, und er untersucht in seinem Buch die Geschichte einer solchen Operationalisierung des individuellen Bildnisses für politische, ökonomische, kriminologische, epistemische etc. Zwecke.

Meyers gewichtige Studie wartet mit zwei Überraschungen auf: Zum einen greift er für die Rekonstruktion der »Precursores« erstaunlich weit zurück — bis hin zu der vom Schweizer Johann Caspar Lavater um 1770 angestoßenen Mode der physiognomischen Lektüre von Silhouetten. Und zum anderen machen die Kapitel dieses Buches ein ums nächste Mal deutlich, wie unpraktisch doch eigentlich das Porträt für die Zwecke der Verwaltung und Ordnung, Überwachung und Reglementierung von Individuen ist. Diese Bilder zeigen zu viel und zu wenig zugleich, mit Bezug zu den Dargestellten sie sind nicht hinreichend flexibel, vor allem aber seit die Fotografie als Leitmedium solcher Interessen auftrat, gab es ein quantitatives Problem: Die schiere Zahl an verfügbaren Bildern überstieg rasch jenes Maß, das sich sinnvoll auswerten ließ. So gesehen ist die Geschichte der »Operativen Porträts« vor allem eine Geschichte ihrer Operationalisierungen. In den Blick gelangt daher in Meyers Buch gar nicht so sehr die Ästhetik dieser Bildnisse als vielmehr das breite Spektrum von Kulturtechniken ihrer Bearbeitung.

Ganz im Sinn von Borges’ Interesse an den »Precursores« fragt auch Meyer danach, was den uns all zu gut vertrauten Ideen bildtechnologischer Identifizierbarkeit historisch vorausgeht. In zwölf Kapiteln wird dabei ein Panorama entfaltet, das sich wie eine andere Geschichte des Porträts im Zeitalter seiner technischen Operationalisierbarkeit liest. Wenigstens den Fachleuten wird manches dabei bestens vertraut sein — die Kapitel zu Disdéri, Lombroso, Galton oder Bertillon etwa sind konzise Abrisse des Forschungsstands (doch wer gute Einführungen zu diesen wichtigen Bildgeschichten sucht, ist hier gerade richtig). Andere Aspekte sind eher lose mit dem Thema verknüpft — von einem profunden Beitrag Alexander Rodschenkos, August Sanders oder Andy Warhols zur Geschichte der »Operativen Porträts« wird man eher nicht sprechen müssen. Dann aber gibt es wieder Kapitel, die eine wirklich neue Perspektive entfalten: Die den historischen Teil des Buches eröffnende Diskussion zu Lavater und schließlich auch das Resümee mit Analysen zu Gilles Deleuze/Félix Guattari und zu Roland Barthes sind brillante Lektüren.

Doch wird solche Rosinenpickerei der Anlage des Buches als Ganzes nicht gerecht. Denn Meyers Interesse liegt in eben jenem historischen Vektor, der sich in Borges’ Gedankenexperiment vorgezeichnet findet: Was lässt sich über eine wenigstens in manchen Teilen recht gut untersuchte Bildgeschichte des Porträtgebrauchs sagen, wenn wir diese Frage gerade heute stellen? Wenn wir uns also dafür in einer Zeit interessieren, in der die »Gesichterflut« längst eine prekäre politische Dimension erlangt hat, dass sie unser legitimes Bedürfnis auf Privatheit verletzt? In Meyers Studie zieht sich diese Geschichte zu einer auf fatale Weise konsequenten Zwangsläufigkeit zusammen, ohne dass der Autor diese Zusammenhänge forcieren müsste. Überhaupt aber fällt bei der Lektüre dieses Buches auf, wie unaufgeregt hier eine Geschichte präsentiert wird. Alarmismus ist Meyers Sache glücklicherweise nicht — dafür aber eine stilistische Präzision und sprachliche Eleganz, für die allein es sich lohnt, dieses Buch zu lesen.

Roland Meyer: Operative Porträts. Eine Bildgeschichte der Identifizierbarkeit von Lavater bis Facebook, Konstanz (Konstanz University Press) 2019. 468 Seiten, 80 s/w-Abbildungen. 978-3-8353-9113-0