Am 14. Juli 2021 ist in Paris der französische Künstler Christian Boltanski im Alter von 76 Jahren gestorben. Mit seinem Werk hat er auf sehr eigene Weise nicht zuletzt die Auseinandersetzung mit der Fotografie geprägt: indem er ihre Möglichkeiten und Grenzen auslotete und ihre An- wie Abwesenheit thematisierte. Bereits vor einigen Jahren erschien zuerst 2015 auf Französisch und schließlich 2017 in deutscher Übersetzung bei Hanser ein Buch von Boltanskis Neffen Christophe. Es handelt sich um eine autobiografische Erkundung der Familie, und natürlich spielt auch der Onkel, der gerade dabei ist, berühmt zu werden, eine wichtige Rolle. In unserer Facebook-Gruppe »Photography Studies Radar« hat Steffen Siegel diesem Buch im September 2017 eine kurze Besprechung gewidmet. Anlässlich des Todes von Christian Boltanski soll sie hier noch einmal aufgegriffen werden. Die Empfehlung ist unverändert aktuell: Die Lektüre lohnt sich sehr!

Christophe Boltanski macht sich in Frankreich seit vielen Jahren vor allem als Kriegsreporter einen Namen. Auch sein bislang meistgelesener Text, das Buch »La cache«, war in gewissem Sinn eine Reportage. Vor zwei Jahren auf Französisch erschienen, ist es nun auch in deutscher Übersetzung erhältlich. Zimmer für Zimmer tastet sich Boltanski durch seine persönlichen Erinnerungen an jenes Haus im vornehmen 7. Pariser Arrondissement, in dem seine Großeltern für ein halbes Jahrhundert lebten. Doch gerade das, was spätestens seit Roland Barthes’ »La chambre claire« zur Grundausstattung jedes Erinnerungsbuchs zu gehören scheint, bleibt Boltanski unerreichbar: Fotografien. Denn in dem von seinen Großeltern beherrschten Familienlieben spielten diese Bilder ganz ausdrücklich keine Rolle. Dem Versuch, seine Urgroßmutter zu beschreiben, schickt Boltanski die Bemerkung vorweg: »Ich weiß nicht, wie sie ausgesehen hat. Ich kann mich auf kein Familienalbum stützen, nicht ein einziges sepiafarbenes Porträt wurde liebevoll im Holzrahmen aufbewahrt. In der Rue-de-Grenelle sind Fotografien verpönt, denn sie zeigen, was nicht mehr ist. Das Wenige, was ich weiß, habe ich von meinem Vater und meinen Onkeln.« Kein Bilderverbot also, immerhin aber ein Bilderverzicht scheint in diesem großelterlichen Haus geherrscht zu haben. Das ist bemerkenswert, denn die von Boltanski angesprochenen Auskunftsgeber haben auf je sehr eigene Weise an der Fotogeschichte des späteren 20. Jahrhunderts mitgeschrieben: Der Soziologe Luc Boltanski, Vater des Autors, trat bereits ganz zu Beginn seiner Karriere als Ko-Autor zu einem von Pierre Bourdieu herausgegebenen Buch auf. Lange schon ist es ein Klassiker der Bildsoziologie: »Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie« von 1965 (in deutscher Übersetzung: »Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie«). Und wie eigentlich sähe das künstlerische Werk von Christian Boltanski, Onkel des Autors, aus, wenn es keine Fotografie gäbe? Ist dieses berühmt gewordene Oeuvre doch gerade dem Zeigen dessen verpflichtet, »was nicht mehr ist«.

Auf dem Titel der französischen wie der deutschen Ausgabe von »La cache« steht im Übrigen die verkaufsfördernde Gattungsbezeichnung »Roman«. Das muss man nicht all zu wörtlich nehmen – ganz und gar lesenswert ist dieses bemerkenswerte Buch in jedem Fall!

Solidarisches Schweigen als visuelle Geste?
Eine ambivalente Erinnerung an den #blackouttuesday auf Instagram

von Jakob Schnetz

Politische Kämpfe sind längst auch Kämpfe in digitalen Räumen. Dabei wird der Gebrauch von Bildern als Mittel, Form und Katalysator von Protest und Solidarität immer wichtiger, wie Kerstin Schankweiler in ihrem Buch »Bildproteste« (2019) zeigt. Aber auch wenn solche Proteste mit und durch Bilder stets in größere gesellschaftliche und politische Kontexte eingebunden sind, stechen manche virtuellen Ereignisse besonders hervor. Erinnern wir uns an den »#blackouttuesday« auf der Plattform Instagram: Anstelle der üblicherweise um Aufmerksamkeit ringenden Beiträge blieb das Display am 2. Juni 2020 vermeintlich leer – mindestens dann, wenn wir schwarze Bildschirme mit Leere gleichsetzen. Fast die gesamte Timeline ist ein nur von Like-Angaben und Profilbildern gerahmtes, scheinbares ›Nichts‹, eine stetig wachsende Reihe aus gänzlich schwarzen Bildern, die an diesem Tag hunderttausendfach hochgeladen werden. Die Hashtags #blackouttuesday und #blacklivesmatter kontextualisieren sie vage als solidarischen Beitrag zum Tod des 46-Jährigen Schwarzen George Floyd, der eine Woche zuvor brutal von einem weißen Polizisten und seinen Kollegen ermordet wurde.

Unweigerlich löst der schreiend-stumme Newsfeed in mir das Gefühl aus, teilnehmen zu wollen und mich in meiner weißen Privilegiertheit mit den von Rassismus betroffenen Menschen zu solidarisieren. Doch dann regt sich ein Zweifel in mir: Was bedeutet hier eigentlich Solidarität? Und wie wird sie bildlich hergestellt? Die enorme Wirkung dieses simulierten Blackouts speist sich zunächst genau daraus: Einem kollektiven Moment des ›Schweigens‹ auf einer ansonsten zumeist individualistischen Selbstdarstellungsplattform – unterbrochen nur von den nun umso absurder und greller leuchtenden personalisierten Werbeanzeigen. Im virtuellen Raum der App muss Schweigen buchstäblich sichtbar werden und damit produzierter Content sein. Ein solches ›Nichts‹ zu posten ist etwas völlig Anderes als nichts zu posten und neben dem Liken und Teilen einzige Möglichkeit, die eigene Anwesenheit und damit Solidarität zu zeigen. Die Illusion der Leere ist also keine Abwesenheit digitaler Bilder, doch im Gegensatz zu anderen virtuellen Protesten spielen für diese Aktion fotografische Zeugenschaft und gängige Bildmuster keine Rolle. Das Ausgangsmotiv zur Herstellung der schwarzen Bilder scheint hier bedeutungslos und das Rätsel darum in einer verstörenden Weise bizarr: So sehe ich auf meinem Smartphone-Display vielleicht digital errechnetes Schwarz aus der Online-Bildsuche neben unterbelichteten Handyfotos aus Besenkammern und Kleiderschränken oder von Tischplatten und (weißen?) Fingerkuppen, die die Kameralinse bedecken – und die hier alle gleichfalls Solidarität bedeuten sollen.

Jene gewaltvollen Bilder von Floyds Tötung, die den Protest hier mitunter katalysierten, werden nun verweigert und so ein möglicher Trigger für Schwarze Menschen verhindert. Paradoxerweise bieten die schwarzen Bilder aber auch den Raum, sie mit den zuvor gesehenen Gewaltdarstellungen in der Fantasie zu füllen und womöglich dadurch noch zu verstärken. Trotz unterschiedlicher Bildformate erinnert die Verbannung des Figurativen auch an Kasimir Malewitschs vieldiskutiertes Gemälde »Schwarzes Quadrat« von 1915. Im Gegensatz zu den schwarzen Bildern hier bedeutet es zunächst einmal nur sich selbst; eine damals radikale Position. Ist es im Jahr 2020 nur eine konsumierbare und zahnlose Ästhetik einstiger Avantgarde? Es lässt sich nicht leugnen, dass die schwarzen Bilder in ihrer Menge – als Timeline – wirkungsvoll sind. Der #blackouttuesday wird so zu einem flüchtigen, ikonischen Ereignis und auch zu einer klugen Metapher: Die Unsichtbarkeit bei gleichzeitiger Hyper-Sichtbarkeit Schwarzer Menschen in einer strukturell rassistischen Gesellschaft. Gleichzeitig werden einige der Bilder, wohlwollend getagt mit #blacklivesmatter, problematisch für die gleichnamige Bewegung, da sie vorübergehend den wichtigen Kommunikationskanal überlagern und so das Gegenteil ihrer Absicht erzeugen –  wer den Hashtag abonniert hat, um informiert zu bleiben, bekommt plötzlich nur noch diese schwarzen Bilder angezeigt.

Es mag an meiner Filterblase und Eigendynamiken auf sozialen Netzwerken liegen, doch von der ursprünglichen Intention der Aktion erreicht mich in meinem Feed nichts: Die Schwarzen Musik-Managerinnen Brianna Agyemang und Jamila Thomas starteten den ›Blackout‹ zwar auch zum Gedenken der von Polizisten ermordeten Schwarzen George Floyd, Breonna Taylor und Ahmaud Arbery, aber eben nicht ausschließlich. Genauso wichtig war ihnen die Kritik an der Ausbeutung Schwarzer Musikkultur. So wirken die oft kontextlosen schwarzen Bilder wie eine diffuse Projektionsfläche für Solidarität, in der das initiale Anliegen verloren geht. Auch irritiert mich das gegenseitige Liken der Beiträge, wirkt es abseits der Sichtbarkeit, die es verstärkt, beinahe wie ein selbstvergewisserndes gegenseitiges Schulterklopfen. Nicht ohne Grund oft als »Clicktivism« oder von der Schwarzen Autorin Latham Thomas als »Optical Allyship« kritisiert, bleibt diese Form der Unterstützung – auch wenn sie von Herzen kommt – gerade aus einer weißen Perspektive nicht betroffener Betroffenheit konsumierbar und nur an der buchstäblichen Oberfläche. Frei von Opfer und Schmerz physischer politischer Kämpfe ist es ein kurzweiliges Verbündetsein, das Betroffenen keine Arbeit abnimmt. 

Allerdings muss ich dem Ereignis auch zugestehen, gerade aufgrund seiner unauflösbaren Ambivalenz in mir nachzuhallen. Im besten Falle schafft diese unhierarchische und durchaus eindrückliche Form des Protests wichtige Aufmerksamkeit und vielleicht auch eine Bewusstseinsaktivierung – doch kann sie nur Ausgangspunkt oder Zusatz sein, will sie nicht nur eine flüchtige und, so scheint es, auch selbstberuhigende Geste bleiben.

Jakob Schnetz studiert seit 2019 an der Folkwang Universität der Künste im M.A. Photography Studies and Research.

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Paul Werling an Lea Bräuers Serie »Der fragile Raum«.

Das Jahr 2020 kann auf vielerlei Art und Weise beschrieben werden, eines ist es jedoch unbestritten: das Jahr des Digitalen. In unsere physische Privatheit gedrängt nahm die digitale Vermittlung von Information mehr Raum denn je ein. Zurückgeworfen auf uns selbst sahen wir uns genötigt Umgang zu finden mit existentieller Bedrohung und dem Aufbegehren schwelender politischer Konflikte. Und da seid ihr, fotografische Produkte aus eben dieser vollends digitalen Zeit, die ihr euch jedweder Digitalität verweigert. Ihr seid Fragment einer individuellen Auseinandersetzung mit den Krisen der Welt. Obgleich oder gerade weil ihr euch so vielem verwehrt, was den letzten Monaten maßgeblich war, seid ihr ein so wichtiger Bestandteil dieser Zeit. Die Zartheit eurer Stillleben bedeutet Opposition zur allgegenwärtigen Unruhe. Übersetzt in die Installation trägt sich dieser Kontrast in Form eines wabernden Synthesizer Noise Arrangements fort. Diesem zermürbenden Krach ausgesetzt finde ich Zuflucht in der Schönheit eures Innenraums.

Die Krisenhaftigkeit der letzten Monate wird noch lange nachhallen. Digital in unsere privaten Räume vermittelt wurden sie zu Orten, an denen sich räumliche Trennung zwischen verschiedenen Lebensaspekten auflöste und sich die Information der Welt komprimierte. Ihr als künstlerische Arbeit seid Teil eines Prozesses der temporären Entsagung, um mit der inneren Unruhe umzugehen. Abgewandt von der digitalen Information zeigt ihr die Zerbrechlichkeit einer individuellen Lebenswelt. Doch euch als Weltflucht hin zur reinen Ästhetik zu verstehen, wäre unrecht. Eure zeitweise Verweigerung neuer Information ist vielmehr Ausdruck der Auseinandersetzung mit bestehender. Die Zartheit eurer Erscheinung und die Zerbrechlichkeit des Raumes stehen im Kontrast der unbändigen Gewalt der Welt. In diesem Kontrast bezeugt ihr eine Selbstfindung, die die Vereinbarung der Pole in der Fragilität des künstlerischen Prozesses findet.

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Özlem Arslan an Elena Kruglovas Serie »rocket sience«.

Space Mission

Without knowing what awaits me, I come forward and behold what you have to offer me. At first sight, everything seems familiar; flowers wrapped in plastic, a car, and glasses. However, I cannot help but feel that there is something else that lays behind the objects my eyes reflect upon in you. You are photographs dealing with objects one encounters in everyday life. Nevertheless, there is something unconventional about those objects. The longer I look at you, the more I feel myself detaching from the physical world. Slowly but yet firmly, you lure me into another place. I can neither escape nor can I stop you. So, I let go and just let myself get carried away by you.

Like an astronaut hovering weightlessly in space, I am being drawn deeper and deeper by you till I reach a place in which everything I knew is different. As if they were erased the moment you were captured. While I am floating freely in space like an environment you have pulled me in, I am starting to search and to explore my surrounding. Some of what I find excites me and some of it scares me. I discover colors, reflections, and functions I have not seen or suspected before. You let me enter into a world where suddenly the known becomes unknown. What do I do with these new discoveries?

Abruptly, I find myself in a position comparable to the one of a scientist, trying to find logic in the chaos I am lost in. You make me doubt and you make me question. Then, eventually, you let me find meaning in my space discoveries and let me gain new insights. You offer me a new perspective. A perspective different from everything I have seen before.  

I find myself rediscovering the meaning of the known and the unknown. I come to realize that there is a fine line that stands between them which I had not or rather refused to recognize before. I witness the experience of sudden change which can be shocking on the one hand but intriguing on the other. I become aware of the dilemma of acceptance and the difficulty of adjustment. All of these insights only through the space mission I was taken to by you, the unconventional photographs of what I used to believe to be the familiar.

Besprochen von Annekathrin Müller

Ist Fotografie von Kunst auch Kunst? Dieses Thema steht im Zentrum der aktuellen Ausstellung im Neubau der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig. Sie zeigt die Arbeiten des Künstlerduos Harry Shunk (1924–2006) und János Kender (1937–2009). Die minimalistische Präsentation korrespondiert mit der nüchternen Architektur des Ausstellungsraums und besteht hauptsächlich aus großen metallischen Schaukästen. Darin sind Abzüge analoger Schwarzweißfotografien montiert, deren Format an Arbeitsprints erinnert, auch einige Kontaktbögen befinden sich darunter. Das kuratorische Konzept zielt offenbar darauf ab, das Material frei von auratischer Aufladung erfahrbar zu machen. Das ist konsequent, fertigten Shunk-Kender ihre Arbeiten doch überwiegend zu Dokumentationszwecken an.

Die beiden Fotografen produzierten Bildmaterial für Galerien, Verlage und Presse sowie auch direkt im Auftrag der Künstler*innen. Dabei gewähren sie Einblicke in eine aufregende Phase der Kunst, die mit spektakulären Aktionen die Grenzen des eigenen Selbstverständnisses zu sprengen versuchte. Die Aufnahmen in der Ausstellung stammen aus den 1950er bis 1970er Jahren und sind überwiegend in den großen Kunstzentren Paris und New York entstanden. Zu den Abgebildeten zählen so prominente und erfolgreiche Künstler*innen wie Andy Warhol, Yves Klein, Robert Rauschenberg, Niki de Saint Phalle oder Christo. Sie werden bei der Arbeit an ihren Werken, bei Happenings oder auf Ausstellungseröffnungen gezeigt, häufig aber auch ganz privat in ihrem persönlichen Umfeld. Es ist den Porträts durchaus anzumerken, dass Shunk-Kender selbst Teil dieser Szene waren. Mit vielen der Fotografierten waren sie gut bekannt und begleiteten sie zum Teil sehr lange.

Die Arbeiten von Shunk-Kender sind jedoch auch als eigenständige künstlerische Bildwerke interessant, denn das Duo verstand es, fotografische Qualitäten – das Erfassen von Stofflichkeit, Mimik und Gestik oder das Spiel mit Licht und Schatten – gekonnt zum Einsatz zu bringen. Nach der Schenkung eines Teilkonvolutes an das Pariser Centre Pompidou im Jahr 2014 hingen die Bilder dort zunächst als Beiwerk in den Seitengängen der Ausstellungssäle, um über Leben und Wirken der »Nouveaux Réalistes« zu berichten, erzählte Florian Ebner, Leiter der Abteilung Fotografie am Centre Pompidou, als er durch die Leipziger Ausstellung führte. Die hier besprochene Präsentation gibt nun aber Gelegenheit, gezielt über Ästhetik, Wert und Aussagekraft des Bilderschatzes nachzudenken. Ein umfangreicher Katalog des Centre Pompidou, der im Zuge der Ausstellungsvorbereitung entstanden ist, bietet hierfür ebenfalls Anknüpfungsmöglichkeiten.

Durch die Neukontextualisierung des Materials wird auch auf die vielfältigen Gebrauchsweisen von Fotografie hingewiesen. In diesem Zusammenhang kann zum Beispiel kritisch hinterfragt werden, welcher Status der zweckgebundenen Auftragsfotografie zugesprochen wird, wie mit der Rolle von Fotografie als Dokumentationsmedium umzugehen ist und was hiervon ins Museum kommt. Die Diskurse dazu sind angestoßen, die Neuaufwertung von Archivmaterialien und die Wiederentdeckung vergessener Konvolute haben eingesetzt. Neben der posthumen Würdigung Harry Shunks und János Kenders ist es insbesondere dieser Aspekt, der die Ausstellung zu einem wichtigen Beitrag macht.

Die Ausstellung wurde vom Centre Pompidou Paris konzipiert sowie produziert und ist noch bis zum 6. Juni 2021 in der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig zu sehen. Kuratorinnen sind Chloé Goualc’h, Julie Jones und Stéphanie Rivoire, für die Präsentation in Leipzig ist Franciska Zólyom verantwortlich.

Annekathrin Müller ist seit 2020 Studentin im M.A. Photography Studies and Research.

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Jakob Schnetz an Rosa Lisa Rosenbergs Serie »Half Asleep Not Far from Fading«.

Gravitation ohne Masse

Bevor ich darum weiß, finde ich mich an einem Ort wieder, den ich bereits zu einem unbekannten Zeitpunkt kartographiert und typisiert habe. Da ist diese Reifenschaukel, ein metallisch lautloses Pendel. Ich wende den Kopf zur Seite: textiles Flimmern, Handtücher.

In euch treffe ich quasi-autarke Bewegungen an, selbstgenügsam und scheinbar enthoben von Ursächlichkeit. Allein mit einem fragilen Indiz auf poröser Spur hilft mir nur meine Spekulation. Das Triviale, womöglich Beliebige und vielleicht auch Wehmütige in der Assoziation weicht schnell einem hoffnungslosen Begehren: Gäbe es eine Gegenleistung für meine Aufmerksamkeit, die euch vermutlich ohnehin gleichgültig ist, löst ihr sie nicht mit Kausalität ein.

Es drängt mich, den Kopf zu heben, den weiteren Raum zu erfassen, welcher, so glaube ich, einmal um euch herum existierte, doch wie von einer eigenartigen Trägheit erschlichen bleibt das Sehfeld gesenkt und starr. Ich spüre Gravitation, mit dem so seltsam unbeteiligten Blick; gedämpft, wie Geräusche eines lebendigen Alltags, die man als Fiebernder durch das halb geöffnete Fenster wahrnimmt.

Eine Vorahnung sickert aus euch, eine hypnotische Schwere, die sich, wenn auch nicht ganz unbehaglich, um mich legt wie ein sperriger Mantel. Meine Erinnerungen verspinnen sich mit euren; doch eure sind erzwungen und vieldeutig, meine schwer zu ergründen. Wenn ich erwache, begleitet ihr mich noch, für einen kurzen Moment?

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Laura Niederhoff an Julia Tillmanns Serie »Warum Wolken nicht vom Himmel fallen«.

Über den Verlust (1)

ZEIT

Ihr seid Fotografien, die von Verlust handeln. Davon, wie es ist, gehen zu müssen. Eure Ansichten in Schwarz-Weiß zeigen Momente des Flüchtigen, die sich in scheinbar Unscheinbarem vermitteln. Was bleibt nach dem Ende? Ein Knäuel Haare aus dem Abfluss einer Badewanne. Der zerbrochene Rahmen eines Stilllebens.

RAUM

Landschaften sind äußere Räume, die umschlagen können in Bewusstseinsräume. In Augenblicken von Traurigkeit ist es gerade die Schönheit des leeren Raumes, der die ehemals fest umrissenen Grenzen eines vergänglichen Ichs zu transzendieren vermag. Das bedeutet nicht, dass der Raum tatsächlich leer ist. Vielmehr ist er Spiegel des Ephemeren, was sich in der Oberflächentiefe von Gewässer, in der Konturlosigkeit des Himmels offenbart. Es sind solche Momente, in denen Gewissheiten von Raum und Zeit infrage gestellt werden.

ICH

Du weißt: Blau ist die Farbe der Sehnsucht. Blau steht für Konzepte der Ferne und Freiheit. In der Metaphysik der Romantik bezeichnete die blaue Blume die Suche nach der Erkenntnis des Selbst, aber auch den Versuch, das Unbegreifliche des menschlichen Lebens dingfest zu machen. Dingfestigkeit aber ist in den Zyanotypien, die du betrachtest, nicht zu ermitteln. Unfassbares schon. Auf den ehemals lichtempfindlichen Papieren machst du die Umrisse geisterhafter Gestalten aus, Schatten gleich, die sich im Moment ihrer Belichtung bereits wieder aufzulösen scheinen. Du stellst dir vor, dass die Zyanotypien im gleißenden Licht des Sommers entstanden sind – eines unwirklichen Sommers, der im kalkulierten Kontrollverlust der Chemigramme eingeschrieben ist.

POESIE DER FOTOGRAFIE

Was haben Lyrik und Fotografie gemeinsam? Kann es fotografische Gedichte geben? Du sagst ja. Denn Lyrik ist bildhafte Sprache. Die Fotografie wiederum nutzt den Effekt scheinbarer Realitätstreue, um Wirklichkeit zu schaffen und Beziehungen zu stiften. (2) Motive der Lyrik, die als Repräsentation von Zuständen in der Fotografie transportiert werden, bilden eine hybride Erzählstruktur, deren disparate Zeitlichkeiten Elemente einer vielschichtigen, expressiven Realität darstellen. Einer Realität, die stets von Neuem geschaffen und die immer wieder ergründet werden muss.

(1) Inspiriert von Marion Poschmann: Die Kunst der Überschreitung. In: dies.: Mondbetrachtung in mondloser Nacht, Berlin 2016, S. 135ff.
(2) Heinz Schmidt: Wie Bilder sprechen. In: ders.: Theologie und Ethik in Lernprozessen, Stuttgart 2003, S. 159ff.

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Isabelle Castera an Samuel Solazzos Serie »Future Remnants of What Has Been«.

Aus einer letzten Datenbank der Natur

(Ein autopoietisches System erzählt…)

Auf der Suche nach den Resten des Sichtbaren
vergewissern wir uns über die Spuren der Zeit,
bevor alles um uns herum verschwunden ist.(1)

Die Gesteinsschichten murmeln in Zwischentönen,(2)
raue Oberflächen absorbieren ein Echo im Raum,
bevor alles um uns herum verschwunden ist.

Wuchernde Fotosynthesen aus Reproduktionen
überlagern sich zu neuen Sinnzusammenhängen,
bevor alles um uns herum verschwunden ist.

Poröse Erinnerungen an eine materielle Welt,
gesammelt in einer letzten Datenbank der Natur,(3)
bevor alles um uns herum verschwunden ist.

Unablässig füllen wir Lücken mit Informationen,
gießen Inhalte in die Gefäße der Gedächtnisse,
bevor alles um uns herum verschwunden ist.

An Bruchstellen im Asphalt öffnen sich die Poren,
ein Riss zieht die Grenzen unserer Vorstellbarkeit,
bevor alles um uns herum verschwunden ist.

Wir sind die Entscheidung für eine Möglichkeit,
Ahnungen gehalten in einem Schwebezustand,
bevor alles um uns herum verschwunden ist.

(1) In Anlehnung an: Jean Baudrillard: Warum ist nicht alles verschwunden?, Berlin 2018.
(2) Inspiriert von: Michel Foucault: Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main 1997, S. 43.
(3) Oliver Wendell Holmes: Das Stereoskop und der Stereograph. In: Wolfgang Kemp (Hg.): Theorie der Fotografie, Band 1, München 2006, S. 120.

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Judith Böttger an Silviu Guimans Serie »We Move Mountains«.

Ihr seid wie das Gold

Ihr macht mir ein Angebot. Das Angebot, über eine Möglichkeit nachzudenken oder über eine  ganz andere. In der Möglichkeit, die sich mir eröffnet, seid ihr wie das Gold, das ihr zu zeigen behauptet.

Einige von euch lassen mich ein Stück Welt erkennen, ich kann euch verorten. Dann werde ich plötzlich wieder abgestoßen, mir fehlt die Referenz. Die physische Welt entzieht sich mir und entlässt mich in die Welt meiner Gedanken, in der ich euch eine mögliche Bedeutung zuschreibe. Denn eure Bedeutung, euer Wert ergibt sich erst in meiner Betrachtung, wenn ich euch mir aneigne. Ohne meinen Blick seid ihr nichts. Ihr seid wie das Gold.

Was ihr bedeutet, liegt nicht in euch. Euer Wert wird euch auferlegt. So sicher ihr euch meiner Bewunderung heute sein könnt, so ungewiss ist mein Beifall morgen. Denn ich werde mehr sehen, anderes sehen, vielleicht Besseres. Und dann verschiebt sich, was ihr seid und jemals sein könnt. Ihr seid wie das Gold.

Ich sehe keine Menschen, doch letztlich seid ihr von Menschen gemacht, für Menschen gemacht. Ich kann euch fragen, was ihr wollt. Doch eigentlich fragt ihr mich, was ich will. Es geht um mich. Ich bediene mich eurer und ihr bedient euch der Welt, um mir zu geben, was ich von euch erhoffe. Natur wird ausgebeutet, um den Durst des menschlichen Blicks zu stillen. Ihr seid wie das Gold.

Ich suche ein Stück Wahrheit in euch, eingebettet in kalten Stein. Ich muss sie freilegen, begegne auf dem Weg Behauptungen des Seins und Motiven, die sich meiner Erkenntnis verweigern. Was ich am Ende finden will, muss sich absetzen von all dem Staub, den ich beiseiteschiebe, muss die Arbeit wert sein. Ihr seid wie das Gold.

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Jakob Schnetz an Rebecca Racine Ramershovens Serie »How much time do you want?«.

Das tastende Auge

Mit der Gewissheit des unangreifbaren Betrachters trete ich vor euch, die bewegten visuellen Parzellen.

Wo beginne ich zu sehen? Oder habe ich mich bereits entschieden, angezogen von der Eindeutigkeit der Gewalt der Schläge, die mich erhaben machen; ist es die aufreizende, geschmeidige, so bestimmte Bewegung des Fingers, die mich affiziert, das naive Grinsen, das zum Belächeln einlädt? Ohne die meisten der Filme in Gänze gesehen zu haben, kenne ich euch, die entnommenen Bilder; ich kenne diese Gesten, die Mimik, die Motive, zumindest glaube ich das. Noch fühle ich mich sicher, denn ihr seid nur Bilder, flüchtiger Code, eine Abfolge dezidierter mathematischer Befehle.

Ihr scheint Sinnlichkeit zu begehren, eine nuancierte Palette an Taktilität, und in eurem körperlosen Dasein macht ihr den Körper doppelt zum Thema. Diese Aufladung des Sinnlichen scheint durch eine digitale Körperlosigkeit noch verstärkt. Sichtbar ist die Haut, Schwarze Haut. An sie geknüpfte Gesten verheißen hier ungebremstes Gieren, kraftvolle Erotik, nahezu sadistische, affektierte Gewalt, übertrieben kindliche Komik, unterwürfiges Glück: eine Ansammlung widersprüchlicher Projektionen, die zugleich Angst und Anziehung erzeugt und sie in der vermeintlichen Evidenz von Haut fixiert (siehe Fanon, Frantz: Die erlebte Erfahrung eines Schwarzen. In: Dorothee Kimmich, Stephanie Lovarno, Franziska Bergmann (Hg.): Was ist Rassismus? Kritische Texte, Stuttgart 2016, S.129–144, hier S.136).

Wirkmächtige Stereotype, in Endlos. Die sichtbaren, körperlosen Körper sind des Menschlichen beraubt. Gefangen in der Wiederholung, lässt mich eure Endlosigkeit stocken, ich halte es kaum mehr aus. Noch bin ich voller Hoffnung, dass sich etwas ändert.

Das tut es nicht: Ich bin nervös. Ihr seid es auch.

Auch eure Sprachlosigkeit gibt mir keinen Halt, keine Ablenkung. Diese eure Stummheit wird nur von jenem eigentümlichen Knistern überlagert, das mich desorientiert. Aus rauschender Stille sprechen mich plötzlich die Stimmen von James Baldwin, Miriam Makeba, Audré Lorde und Toni Morrison direkt an, mich als Weißen - und lassen mich befremdet und zweifelnd zurück.

Kurz spüre ich eine unmittelbare Abwehrhaltung gegen Didaktik im Künstlerischen. Doch ist sie hier nicht eine Strategie der Verweigerung, die vor allem zeigt, wie sehr sie trifft? Steckt hinter der Didaktik nicht eine tiefe Müdigkeit und Wut, die mich angeht, eine schmerzvolle Leerstelle in mir?

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Laura Niederhoff an Xiaole Jus Serie »UTC +2 & 1 Essen NRW«.

Hallo,
kennen wir uns? Haben wir uns nicht schon mal getroffen? Dort drüben am Hauptbahnhof bin ich jedenfalls oft umgestiegen auf meinem Weg von Rüttenscheid nach Zollverein. Da müssen wir uns über den Weg gelaufen sein. Ja, genau da! Essen, das führst du mir wieder vor Augen, war erst Liebe auf den zweiten Blick. Daran erinnere ich mich noch genau: Graue Straßen. Grauer Himmel. Aber dann: das UNESCO-Welterbe Zeche Zollverein, wo das Quartier Nord der Folkwang Universität liegt. Oder die Rüttenscheider Straße, genannt Rü, mit ihren vielen Cafés, Bars und Imbissständen. In der Nähe das Folkwang Museum, die Philharmonie, das Aalto-Theater. Weiter im Süden noch liegen der Baldeneysee und die berühmte Villa Hügel. Aber ja, ich weiß! Das ist nicht das, was du mich sehen lassen willst. Du lenkst meinen Blick weg von den Klischees, weg von der Industrieromantik hin zum Alltag dieser Stadt. Auf die Bahnhöfe, die rot-weißen Straßenschilder und die unzähligen Kreisverkehre, die typisch sind für Essen. Und für deutsche Städte im Allgemeinen. Apropros Bahnhöfe: War es nicht Marc Augé, der in seinem Buch »Nicht-Orte« auf die flüchtige Raumkonstitution der Übermoderne verwies? »Paradoxon des Nicht-Ortes: Der Fremde, der sich in einem Land verirrt, das er nicht kennt (der ›durchreisende‹ Fremde), findet sich dort ausschließlich in der Anonymität der Autobahnen, Tankstellen, Einkaufszentren und Hotelketten wieder.« Manchmal habe ich mich verlaufen in der Stadt. Ich habe gehofft, dass sich unsere Wege kreuzen. Dann hätte ich dich angesprochen: Hallo, kennen wir uns?
Ortlose Grüße
Laura Niederhoff

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Paul Werling an Florian Fäths Serie »Einheitsbrei«.

Mein Blick schweift durch die Innenstadt. Gleichheit und Austauschbarkeit der Fassaden füllen mein Blickfeld. Es ist eine konsumoptimierte Umwelt voller Fremdheit, Individualität kaum mehr als ein grelles Kaufversprechen ökonomischer Giganten. Ob ihr als fotografisches Kollektiv eine oder mehrere Städte abbildet, kann ich nur aufgrund eures Titels mit Sicherheit sagen. Ihr verschwimmt zu einem Wimmelbild kultureller Uniformität, das individuelle Referenz unbedeutend erscheinen lässt. Aber ist diese Uniformität letztlich nicht nur eine nachträglich konstruierte? Hebe ich meinen Blick über die Fassade des Erdgeschosses, so erkenne ich, wie viele der ursprünglichen Architekturen mit Scheinfassaden überzogen wurden. Die architektonische Einheit ist eine des Untergeschosses. Eure fotografische Verdichtung bestärkt diesen Eindruck. In dieser seriellen Punktierung führt ihr uns die kapitalistisch motivierte Einebnung ortsspezifischer Charakteristika deutlich vor Augen. Kann dies Sinnbild einer gelungenen Wiedervereinigung sein?

30 Jahre sind nun vergangen seit dem Tag der deutschen Wiedervereinigung. Die großen Reden von Einigkeit, Annäherung und Ebenbürtigkeit klingen bis heute nach. Bilder euphorischer Menschenmassen an der gefallenen Mauer und Festivitäten auf den Straßen der damals frisch geeinten Republik haben sich in unser kollektives Bildgedächtnis eingeschrieben. Heute müssen sie sich an einer Realität messen, die noch immer an den einstigen Versprechen hadert. Nach wie vor erinnern Unterschiede in Wohlstand, Ansehen, Sichtbarkeit und Repräsentation an die einstige Trennung. Doch dokumentiert ihr nicht Gegenteiliges? Ihr vermittelt ein Bild deutscher Innenstädte, die sich aufgrund ihrer Ähnlichkeit nicht verorten lasen. Ob ich eine Ladenfront aus Halle oder Darmstadt betrachte, vermag ich nicht zu sagen. Insofern sehen wir Bilder von Urbanität eines zumindest kapitalistisch vereinheitlichten Deutschlands. Eure Dokumentation dieser Angleichung entbehrt jedoch nicht der Kritik selbiger.

Die Wiedervereinigung war die Annäherung zweier ungleicher Staaten. Notwendigerweise war der Prozess geprägt von Entsagung und Kompromiss, doch als ebenbürtig kann diese Annäherung nur bedingt gelesen werden. In erster Linie waren es die neuen Bundesländer, die dem Alten entsagten und sich einer kapitalistischen Wirtschaftsordnung unterordneten. In der Folge wurde ostdeutsche Kultur zusehends aberkannt und verwestlicht, die Wirtschaft in westdeutsche Hände privatisiert und die neue deutsche Einheit kompromisslos kapitalistisch geprägt. Ostdeutsche Marken verschwanden von der Bildfläche, der Einzelhandel wurde von Handelsketten überrollt und es dauerte nur wenige Jahre, bis die Innenstädte der kulturellen Uniformität angepasst waren. Der Kapitalismus ist in seiner Natur ein Prozess der Einverleibung, die Wiedervereinigung seine Bühne, eure Existenz die kritische Beglaubigung dessen.  

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Özlem Arslan an Anne-Christine Strojes Serie »Der Geruch von Sommerregen«.

Where and Who

Where are you from? – A question one is being often asked when meeting someone new. Actually, it is not the origin one is being asked to reveal by this question, but rather one’s identity. So, the conversation deepens, one question leads to another, and time flies without realizing it. Such conversations can set different emotions and feelings, such as unity, familiarity, and even magic.

Today, I met you and experienced all of that. You are photographs depicting nature and man-made, day and night, past and present, and most importantly, colors. Latter attracted my attention the most. I recognize the color blue, different kinds of greens, orange, and many others. The sky, the trees, the plants, the grass, the sand all reveal their true colors to me. Their honesty allows me to feel and to imagine their smell. I imagine myself being there, reliving what I believe to see.

Though, there is one color carrying itself through nearly all of you which reveals much more than any other color to me: the color blue. Blue is the color of the sky and the ocean. The color associated with stability, serenity, and wisdom. Through this color, I get to know the people returning my gaze in some of you. I find out about the value of man-made. Just like the glasses depicted in one of you. They are fragile, but yet present and significant. 

In between all of your colorfulness, there is also a part of you whose colors have faded. Looking at this part of you, in which you let the objects come forward, you unveil a glance at the past, to me. The past is a distant memory. It leaves traces within and is formative. It lets me feel nostalgic and takes me to a state of thoughtfulness.

You reveal a world to me. A world shaped by memories, people, and realities. You let me explore the roots, discover an essence and touch a soul. You give a new meaning to the expressions ›where‹ and ›who‹. So, there is nothing left to say for me other than I am pleased to meet each and every one of you!

»Stopover« – einmal jährlich stellen unter diesem programmatischen Titel die Studierenden im M.A. Photography Studies and Practice ihre aktuellen Arbeiten im UG des Museum Folkwang aus. In Form eines Zwischenstops sollen Einblicke gewährt und soll zu einer Diskussion eingeladen werden. Im Katalog finden sich neben den fotografischen Werken auch kurze Texte, die direkt an die Bilder adressiert sind. Verfasst wurden sie von den Studierenden des M.A. Photography Studies and Research. Hier schreibt Isabelle Castera an Amy Haghebaerts Serie »They will be seen drifting above the clouds, all our blameless, childish hopes«.

Im freien Fall

Ich vernehme den Wind, atme die würzige Waldluft kurz nach dem Regen ein und höre einige Vögel am Himmel an uns vorbeiziehen. Der Blick auf den Horizont lässt mich über die Möglichkeiten unseres Daseins nachdenken. Du hast mir einmal von Magrittes Pfeife erzählt, ich glaube, ich kann dich nun besser verstehen. Ich erkenne, dass unser Leben eine Kippfigur ist. Wir verlieren den Halt. Die Wirklichkeit spaltet sich unter uns auf und wir stürzen in die dort aufklaffenden Risse hinab. Im freien Fall ziehen die Erinnerungen an uns vorüber (Søren Kierkegaard: Der Begriff der Angst, Stuttgart 1992, S. 72). Hier sind wir, eingeklammert zwischen der inneren Unbeweglichkeit und dem Wunsch nach Veränderung. Wird sich das Blatt noch einmal wenden oder verraten wir uns, wenn wir dabei sind, den Sinn in eine andere Richtung umzukehren? (Siehe Michel Foucault: Dies ist keine Pfeife, München 1974.) Mir ist, als würden wir selbst in feine Partikel zermahlen werden. Zeit und Raum scheinen jetzt relativ zu sein. 

Die Tür unseres Gartenhauses steht gerade weit geöffnet, sollen wir zusammen über die Schwelle gehen? Von nun an lasse ich den Würfel für uns entscheiden.

Besprochen von Steffen Siegel

Jedes Jahr am 6. Januar muss ich an eine kleine Begegnung im Kölner Dom denken. Es wird fünfzehn oder noch mehr Jahre her sein, dass ich dort in eine Gruppe spanischer Touristen geriet. Sie führten, Kirchenraum hin oder her, eine ziemlich heftige Diskussion und waren sich offenbar uneinig darüber, ob in jenem goldenen Schrein vor uns nun wirklich die Reliquien der Heiligen Drei Könige liegen oder aber nicht. Ich bin mir nicht sicher, ob es eine besonders kluge Idee war, ausgerechnet mich um Aufklärung in dieser Sache zu bitten. Jedenfalls war ich überrumpelt genug, um wenig überzeugend »na das wird schon so sein« zu stammeln. Wer weiß, vielleicht denkt ja gerade heute, am Dreikönigstag, in Spanien der eine oder die andere an die gemeinsame Köln-Reise zurück?

Seit dem Jahr 1164 befinden sich die Reliquien am Rhein, und selbstverständlich gehört der prachtvolle, wenige Jahrzehnte später entstandene Schrein zu jenen Objekten, mit deren Hilfe Reinhard Matz und Wolfgang Vollmer fast zweitausend Jahre Stadtgeschichte erzählen. Ihr gerade eben erschienenes Buch »Köln von Anfang an« ist bereits der vierte Band – und doch zugleich der erste. Vor allem aber ist er eine Überraschung. Denn mit den drei Teilen »Köln vor dem Krieg«, »Köln und der Krieg« sowie »Köln nach dem Krieg«, die zwischen 2012 und 2016 erschienen waren, konnte diese Reihe eigentlich als abgeschlossen gelten. Matz und Vollmer hatten die drei Bände jeweils als ein reich kommentiertes stadtgeschichtliches Fotoalbum angelegt. Für die Zeit vor dem Jahr 1880 aber, mit dem sie »Köln vor dem Krieg« einsetzen ließen, ist die fotografische Überlieferung eher überschaubar; und ohnehin kann sie nicht weiter als in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts zurückreichen.

Mit dem nun publizierten Auftaktband musste also zwangsläufig das ursprünglich angelegte Editionsprinzip verlassen werden. Und doch handelt es sich bei »Köln von Anfang an« um einen Bildband, der mit ganzer Kraft die Möglichkeiten der Fotografie ausspielt. Der Grund hierfür steht zum einen auf dem Titelblatt und dann wieder auf den Seiten 387 und 388, wo sich die Bildnachweise befinden. Zwar treten mit Reinhard Matz und Wolfgang Vollmer bei dieser Buchreihe zwei Autoren in Erscheinung, die als Publizisten und Kuratoren, Hochschullehrer und Kritiker arbeiten. Doch sollten sie – trotz der Vielfalt ihrer professioneller Rollen – wohl zuallererst als Fotografen angesprochen werden. »Köln von Anfang an« blättert die überreiche Stadtgeschichte anhand hunderter Quellen auf; und zu einem bemerkenswert großen Teil wurden diese Objekte von Matz und Vollmer fotografisch interpretiert. Was genau dies heißen kann, lässt sich zum Beispiel an Detailaufnahmen des Chorgestühls aus dem Kölner Dom wunderbar beobachten.

Im Medium des Fotobuchs werden Stadtgeschichten schon seit wenigstens einem Jahrhundert erzählt. Blickt man auf unsere eigene Zeit, ist wohl vor allem die Buchserie »Images of America« beispielgebend geworden. Aktuell vertreibt der Verlag Arcadia Publishing in dieser erst vor zwei Jahrzehnten gegründeten Reihe nicht weniger als 8.145 Titel! Was hier auf stets 128 Seiten als eine Art Best-of lokaler Stadt- und Zeitungsarchive geboten wird, hat allerdings wenig zu tun mit jener editorischen Sorgfalt und historiografischen Sachkenntnis, mit der Matz und Vollmer ihre vier Köln-Bücher eingerichtet haben. Neben den bestechend gut gedruckten Fotografien betrifft dies nicht zuletzt die Texte: detaillierte Bildunterschriften sowie, im Fall des nun erschienenen Bandes von Tacitus bis Johanna Schopenhauer, Auszüge aus stadtgeschichtlich interessanten Quellen. Ganz besonders lesenswert sind aber vor allem launige Miniaturen, in denen Reinhard Matz die einzelnen Epochen schlaglichtartig erzählt und dabei lakonisch kommentiert.

Wer es übrigens noch genauer, dann aber auch wirklich ausführlicher wissen will, der sollte zu jener »Geschichte der Stadt Köln« greifen, die seit 2004 im selben Verlag erscheint und nach Abschluss einmal ganze dreizehn Teile umfassen soll. Ihr dritter Band zu »Köln im Hochmittelalter« ist bereits vor vier Jahren herausgekommen; und dort ließe sich dann auch die Geschichte zu den Reliquien der Heiligen Drei Könige, zu König Barbarossa und dem Kölner Erzbischof Rainald von Dassel ganz genau nachlesen.

Reinhard Matz, Wolfgang Vollmer: Köln von Anfang an. Leben, Kultur, Stadt bis 1880, Köln (Greven) 2020. 392 Seiten, 402 Farbabbildungen, 24 × 29 cm, Leinen mit Schutzumschlag, ISBN: 978-3-7743-0923-4.

Besprochen von Steffen Siegel

Neben so vielem anderen wird 2020 als das Jahr in Erinnerung bleiben, in dem man sich besser beeilt hat, soeben eröffnete Ausstellungen anzusehen. Andernfalls riskiert(e) man, vor verschlossenen Museumstüren zu stehen. Eine dieser vor der Zeit geschlossenen Ausstellungen ist »›Und so etwas steht in Gelsenkirchen…‹. Kulturbauten im Ruhrgebiet nach 1950«. Derzeit wäre sie eigentlich noch im Museum Folkwang zu sehen. Zehn Jahre nach Eröffnung von David Chipperfields Erweiterungsbau an der Essener Bismarckstraße wollte und will diese Ausstellung den kaum vergleichbaren Reichtum von Kulturbauten in den Blick nehmen, der sich auf dem geografisch so engen Raum des Ruhrgebiets als ein architektonisches und städtebauliches Ereignis erfahren lässt. Spreche ich aber vom Museum Folkwang an der Bismarckstraße, so beziehe ich mich unter der Hand bereits auf unsere eigene Gegenwart. Denn das Museum konnte man im Lauf von fast einhundert Jahren schon von allen Himmelsrichtungen aus betreten – Kulturbauten sind Architekturen im fortlaufenden Wandel.

Wer es genauer wissen will, sollte nach Dortmund ins Baukunstarchiv NRW fahren. Seit 2018 sitzt diese dem architekturgeschichtlichen Gedächtnis des Bundeslandes verpflichtete Institution im einstigen Museum am Ostwall (noch so ein fortlaufender Wandel). Aber auch dort sind derzeit natürlich die Türen verschlossen. Es bleibt derzeit nur ein Griff zu jenem Buch, das Hans-Ulrich Lechtreck, Wolfgang Sonne und Barbara Welzel herausgegeben haben – dessen Lektüre ist jedoch das Gegenteil einer Verlegenheitslösung. Es handelt sich um eine 400 Seiten starke Schatzkiste aus Bildern und Texten. In ihrem Zusammenspiel simulieren sie einen stöbernden Gang durchs Archiv: Es werden Archivboxen und Fotoalben geöffnet, Planschränke aufgezogen und Baupläne entrollt.

»Miniaturen« haben die Herausgeber*innen eine erste Gruppe von Texten genannt, in denen die Geschichte wichtiger Kulturbauten vorgestellt und die architektonischen Ideen diskutiert werden. Natürlich darf hier das »Musiktheater im Revier« nicht fehlen, immerhin bezieht sich der Buchtitel samt Yves-Klein-Blau auf diesen spektakulären, 1959 in Gelsenkirchen eröffneten Theaterneubau. Genauer betrachtet werden im Ganzen elf architektonische Meilensteine, darunter das Josef-Albers-Museum Quadrat in Bottrop, die Mercatorhalle in Duisburg (sie wurde vor wenigen Jahren abgerissen und durch ein CityPalais ersetzt, das genauso trist aussieht wie es heißt) oder das mit jahrzehntelanger Verspätung in den späten 1980er Jahren gebaute Aalto-Theater in Essen. Eine zweite Gruppe von Texten versammelt Essays – und diese lassen sich als eine exemplarisch am Ruhrgebiet entwickelte und brilliant zugespitzte Einführung in die Probleme von Architekturgeschichte, Bautypologie sowie Stadt- und Regionalentwicklung lesen.

Mit Blick auf verschiedene Neu- wie Umbauprojekte für Konzerthäuser im Ruhrgebiet wurde in jüngerer Zeit immer wieder kritisiert, dass die Städte des Ruhrgebiets in einen finanziell ruinösen Wettbewerb getreten sind, statt auf Kooperation und Aufgabenteilung zu setzen. Ganz falsch mag das nicht sein. Dennoch übersieht diese Kritik, welcher Reichtum in den zurückliegenden Jahrzehnten im Ruhrgebiet gerade deshalb entstanden ist – nicht allein architektonisch, sondern sehr viel mehr noch gesellschaftlich. Benannt ist damit die gar nicht so heimliche These des Buches: Wer Theater, Museen, Konzerthäuser oder Kinos baut, errichtet gesellschaftliche Mittelpunkte von dauerhaftem Wert. Zur Logik der »großen Stadt« zwischen Ruhr und Emscher gehört aber eben auch, dass es sich um eine polyzentrische Struktur handeln muss. Auf diese Weise existieren zum Beispiel im Ruhrgebiet nicht weniger als fünf Opernhäuser mit festem Ensemble (in Duisburg, Essen, Gelsenkirchen, Dortmund und Hagen) – das sind zwei mehr als in Berlin und drei mehr als in München.

Bereits vor zehn Jahren ist unter dem wunderbaren Titel »Auf den zweiten Blick. Architektur in der Nachkriegszeit in Nordrhein-Westfalen« ein (übrigens immer noch lieferbares) Buch erschienen (Mitherausgeber war auch seinerzeit schon Werner Sonne), das ich nicht allein liebe, sondern das ich spätestens seit meinem Wechsel an die Folkwang Universität und damit mitten ins Ruhrgebiet auch wie einen Reiseführer benutzt habe. Geografisch und thematisch fokussierter im Zuschnitt, aber vergleichbar opulent in Bild- wie Kommentarteil wird »Und so etwas steht in Gelsenkirchen…« etwas ganz Ähnliches leisten können. Und darf man sich, da ja Weihnachten vor der Tür steht, sogleich eine Fortsetzung wünschen? Das Museum Küppersmühle in Duisburg, direkt um die Ecke das Landesarchiv NRW, das Gasometer in Oberhausen, das Ruhr Museum auf der Zeche Zollverein in Essen, das Musikzentrum Bochum, das Theater Dortmund, der Erweiterungsbau im Osthaus Museum in Hagen, das LWL Museum für Archäologie in Herne – an bemerkenswerter Architektur wäre wirklich kein Mangel, auf den ersten wie auf den zweiten Blick.

Hans Jürgen Lechtreck, Wolfgang Sonne, Barbara Welzel (Hg.): »Und so etwas steht in Gelsenkirchen...« Kultur@Stadt_Bauten_Ruhr, Dortmund (Kettler) 2020. 400 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen, Klappenbroschur, 20 × 24 cm,  ISBN: 978-3-86206-835-7.

Besprochen von Judith Böttger

Jede Forschungsdisziplin bildet im Lauf der Zeit ihren ganz eigenen Kanon aus. In der Literaturwissenschaft gehört Gérard Genettes »Die Erzählung« (1998) zur Pflichtlektüre, für die Fototheorie ist ein vergleichbarer Klassiker mit Sicherheit Susan Sontags »On Photography« (1977). In kritischer Absicht diskutierte Sontag in den sieben Essays dieses Buches die Fotografie als ein soziales und künstlerisches Phänomen. Dabei vergleicht sie zwar verschiedene fotografische Positionen, konkrete Bilder werden dabei jedoch eher gestreift.

Unübersehbar bezieht sich David Campany mit dem Titel seines in diesem Jahr erschienenen »On Photographs« auf Sontags Klassiker. Als Programmdirektor des International Center of Photography in New York ist Campany ein ausgewiesener Kenner der Fotografie, und erst jüngst war er Gastkurator der Biennale für aktuelle Fotografie in Mannheim, Ludwigshafen und Heidelberg. In seinem neuen Buch versucht er, durchaus im Unterschied zu Sontag, den Bogen vom einzelnen Bild hin zur Fotografie im Allgemeinen zu spannen.

Die Konzeption des Buches überzeugt durch Stringenz: 120 Fotografien, 120 Texte. Man kann jede Doppelseite als ein individuelles Diptychon lesen, oder aber man begreift »On Photographs« als einen einzigen, umfassenden Essay. Anders gesagt: Man kann sich für eine Lektüre in gut verdaulichen Häppchen entscheiden oder durch ein kontinuierliches Lesen am Stück Querverbindungen herstellen. Dabei ist die Auswahl der Fotografien und der dahinterstehenden Fotograf*innen überraschend: Neben Klassikern (zum Beispiel Eugène Atget, Lee Friedlander, Vivian Maier, Henri Cartier-Bresson) greift Campany auch auf eher unbekannte Künstler*innen zurück. Die Reihenfolge seiner Bildbesprechungen folgt dabei keiner erkennbaren zeitlichen oder räumlichen Ordnung – als Leser*in wird man auf diese Weise angeregt, selbst assoziative Brücken zu schlagen. So fällt auf, dass in vier aufeinander folgenden Fotografien die Bewegung das Leitmotiv ist. Zur Sprache kommen hier Bilder von Eadward Muybridge, Frank and Lillian Gilbreth, Étienne-Jules Marey und John Baldessari.

Die essayistischen Texte, die Campany den Fotografien zur Seite stellt, sind gespickt mit (werk-)biografischen Anekdoten, historischen Bezügen und legen den Fokus darauf, wie über Fotografien nachgedacht werden kann. Häufig gelingt es Campany sehr gut, fototheoretische Bezüge herzustellen, beispielsweise wenn er über die vermeintliche Diskrepanz zwischen Betrachtungs- und Bildzeit (S. 52) oder über Autorschaft (S. 40) nachdenkt. An einigen Stellen bedient Campany jedoch Klischees, die ins Kitschige abzugleiten drohen: »A photograph is a trace, and so is a lipstick kiss, but what is a trace, exactly? It is a presence that marks an absence, and as such its meaning can never be exact.« (S. 100)

Bild und Text weisen bei Campany über sich hinaus und stehen in einem größeren diskursiven Kontext. Es ist zwar eine große Qualität des Buches, vom Spezifischen zum Allgemeinen zu verweisen, andererseits geht dadurch aber gerade das verloren, was »On Photographs« eigentlich von »On Photography« unterscheiden sollte: die methodische Konzentration auf die einzelne Fotografie. Einige Texte sind so biografisch, dass man bis zum letzten Satz warten muss, bis überhaupt auf das spezifische Bild Bezug genommen wird. »Café, Paris« (1959) von Saul Leiter wird im dazugehörigen Text noch nicht einmal erwähnt, hat also kaum mehr als illustrativen Charakter. David Campany bietet eine niedrigschwellige Erzählung zur Fotogeschichte, sie hätte aber durchaus auch »On Photographers« heißen können.

David Campany: On Photographs, London (Thames & Hudson) 2020. 264 Seiten, Hardcover, 22,3 × 18,1 cm, ISBN: 978-0-500-54506-5.

Judith Böttger studiert seit 2019 an der Folkwang Universität der Künste im M.A. Photography Studies and Research.

Reviewed by Paul Mellenthin

The year 2020 took off with promising news: Princeton University Press announced a new biography of Walker Evans (1903–1975) by Svetlana Alpers. As Professor Emerita of art history at the University of California, Berkeley, Alpers is well-known for her provoking work on Dutch painting. However, American photo history did not belong to her fields of expertise. Considering her past research, we would expect Alpers to tell us what is great––yes, emphatically »good« or »important«––about the pictures Evans took. In short, what makes them a work of art?

It is undoubtedly unprecedented to relate a sketchbook by Paul Cézanne to a negative strip or reckon Pieter Bruegel’s representation of Flemish peasants regarding Evans’ view of black American culture. In her characteristically idiosyncratic and associative way, Svetlana Alpers draws connections to various artistic traditions. However, more historic and strictly positive traditions are spotted as well: In 1926, Evans spent time in Paris, where he studied French nineteenth-century literature, namely Gustave Flaubert and Charles Baudelaire. A year later, after returning to New York, he discovered the work of Eugène Atget. The French photographer would become the most influential reference for Evans’s style and subject choice, his »idol.«

In her account, Alpers touches on the general problem of describing visual phenomena. And she offers a solution: arguing by analogy. For instance, by learning about Flaubert’s modern writing techniques, we are expected to understand how Evans accomplished invisibility as a photographer, how he managed to disappear and stay present all the same. His photographs characteristically develop a kind of visual imparfait: immediate, sober, and attentive to detail––or »literary, a way of telling, although not with words.« His passion for language is a recurrent theme throughout his career. Simply put, he loved to read and write.

As Alpers’ inquiry moves chronologically forward, a sense of consistency is apparent. In 1933, we join Evans, traveling to revolutionary Cuba. While staying with Ernest Hemingway, he did not take a single portrait. Instead, he watched the Cuban society from the bottom up: photographing men on the streets. When, in 1938, Evans famously published »American Photographs« with works he realized for the Farm Security Administration, or FSA, he turned his attention to the unrecognized. And again, years later, the same Evans took Polaroid photographs when riding the New York subways–– »Evans was, and is, interested in what any present time will look like as the past.« Alpers successfully deciphers this enigmatic statement making it a general formula to understand his approach. She argues that the border of past/present (and not high/low) challenged him.

The book does not tire of emphasizing the distinctiveness of what and how it has been photographed. Alpers is most convincing when she looks at Evans working as a photographer. Her account carefully pays attention to his changing equipment, and she links the printed images to his editing practice. We intimately follow his ways of developing an idea of something––Alpers refers to it as »Evans’ eye.« But is it the eye of an artist? »Perhaps,« resumes Alpers, »it is precisely the indefinability of photography––art or not art and what it is for––that gives its special grace.« Albeit this core question remains unanswered, the neatly edited catalog, comprising c. 150 plates, gives expression to what the volume achieves. It is an exercise in looking at photographs slowly, thus carefully; it is an exercise in developing an eye.

Svetlana Alpers: Walker Evans. Starting from Scratch, Princeton (Princeton University Press) 2020. 416 pages, 15 color and 170 black/white illustrations, 6.13 × 9.25 in. ISBN: 978-0-691-19587-2

Besprochen von Steffen Siegel

Martin Heidegger hat einmal eine Vorlesung über Aristoteles mit dem Satz eröffnet: »Aristoteles wurde geboren, arbeitete und starb.« Damit war alles gesagt, was es über die Biografie des antiken Philosophen zu berichten gab; allein das Werk sollte zählen. Es hat schon seinen guten Grund, dass Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler eher selten ihre Autobiografie schreiben. Sieht man einmal von endlosen Kommissionssitzungen ab, so mag aus der Innenperspektive das Leben am Schreibtisch und im Seminarraum ereignisreich und spannend erscheinen, aus der Außenperspektive muss das nicht wirklich so sein.

Wenn aber die Ethnologin Heike Behrend ihre Autobiografie vorlegt, ist das etwas anderes. Um es vorwegzunehmen: Ihr Buch »Menschwerdung eines Affen« ist ein begeisternde Lektüre. Dabei blickt die Wissenschaftlerin auf den fast 300 Seiten nicht auf ihre äußeren Lebensumstände zurück, die spielen sogar auf fast irritierende Weise gar keine Rolle. So wird etwa ihre Berufung auf eine Professur an der Kölner Universität ganz nebenbei in einer Fußnote erwähnt. Im Zentrum dieses Buches stehen vielmehr vier Forschungsprojekte, die sie im Lauf von gut vierzig Jahren verfolgt hat und die schließlich jeweils in Büchern gemündet sind. Besichtigt werden die sich stets über viele Jahre ausdehnenden Umstände ihrer Entstehung, ihre Voraussetzungen und Probleme.

Als Ethnologin ist Heike Behrend eine Spezialistin für den Osten Afrikas. Vor allem nach Kenia und Uganda ist sie dabei immer wieder zu Forschungsaufenthalten gereist und ist dabei bemerkenswert unterschiedlichen Interessen nachgegangen. In ihren Projekten ging es um Zeitvorstellungen und Geisterglauben, um (vermeintlichen) Kannibalismus und fotografische Praktiken. Vor allem aber ging es stets um mehr als eine ethnografische Perspektive auf »die Anderen«. Behrend formuliert in ihrem Buch eine eindrucksvolle Kritik an der eigenen akademischen Disziplin und auch an sich selbst. Oder positiv gewendet: Es ist ein Plädoyer dafür, die ethnografische Forschung als eine Interaktion zwischen gleichberechtigten Partnern ernst zu nehmen. Wer als Ethnograf*in in Afrika oder anderswo forscht, muss davon ausgehen, auch selbst ein Gegenstand der Forschung zu sein. Und immer schon trifft man auf die Spuren von ganz anderen »Anderen«: von jenen Forscher*innen, die bereits zuvor anwesend waren.

Wegweisende Bücher von Christopher Pinney, Elizabeth Edwards und nicht zuletzt von Heike Behrend haben bereits vor Jahren (und inzwischen Jahrzehnten) gezeigt, wie wesentlich Fotografie und Film für die ethnografische Forschung geworden sind – und zugleich wie abgründig dieser Mediengebrauch all zu oft gewesen ist. Es ist daher keineswegs eine Übertreibung, wenn man behauptet, dass die Ethnologie für eine an dekonstruktiver Kritik interessierte Fototheorie einen paradigmatischen Fall darstellt. Behrend legt in ihrem Buch den Akzent auf begangene Fehler und Irrwege, auf Missverständnisse und das Scheitern. All dies legt Differenzen frei, die weit über das Erkenntnisinteresse der Ethnologie hinausreichen, allemal in einer Zeit, in der wir endlich damit beginnen, das »Post« im Begriff des Postkolonialismus noch einmal kritisch zu befragen.

Eine kleine Warnung zum Schluss: Wer sich in besonderer Weise für die Rolle der Fotografie interessiert, sollte keineswegs nur das vierte Kapitel lesen, in dem Behrend über die Umstände ihres 2013 erschienenen Buches »Contesting Visibility« berichtet sowie über die an verschiedenen Orten gezeigte Ausstellung »Snap me one! Studiofotografen in Afrika«. Wer hier vorblättert, dem entgeht in diesem Buch ganz Wesentliches. Behrend hatte den zyklischen Zeitvorstellungen bei den Tugen im nordwestlichen Kenia ein ganzes Buch gewidmet: »Die Zeit geht krumme Wege«. Gar nicht so anders ist es mit ihrem Interesse an Fotografie und Film: Als ein zyklisch einsetzendes Leitmotiv kehren sie in ihren Forschungen immer wieder zurück.

Heike Behrend: Menschwerdung eines Affen. Eine Autobiografie der ethnografischen Forschung, Berlin (Matthes & Seitz) 2020. 280 Seiten, Hardcover, 14,5 × 22 cm, ISBN: 978-3-95757-955-3.

Besprochen von Maxie Fischer

Seit mehr als zehn Jahren erhalten 140 Personen im deutschsprachigen Raum, die im Ausstellungs-, Redaktions- und Verlagswesen tätig sind, in losen Abständen anonym verfasste Briefe. Das Museum Folkwang in Essen gibt eine erste Antwort und zeigte die Briefe nun als fotografisches Manifest. Jeder der versandten Briefe beinhaltet ein gefalztes Blatt Papier, dessen Vorder- und Rückseite eigene oder angeeignete Fotografien zeigt, gedruckt in einem gewöhnlichen Copyshop, verschickt in einem ebenso gewöhnlichen Briefumschlag aus Recyclingpapier im DIN Lang Format. Ein blauer Stempel benennt den Absender: 21.lettres.a.la.photographie@gmx.de.

Nun wird viel über die Autor*innenschaft spekuliert, aber geht dies nicht am eigentlichen Kern der Arbeit vorbei? Müsste die Frage nicht lauten: Was sehen wir in der Fotografie, wenn die Urheberschaft unbekannt ist und jede Kontextualisierung verwehrt wird? Zurückgeworfen auf das eigentliche Werk, wird der Zustand der zeitgenössischen Fotografie augenfällig. Wir spekulieren. Die Briefe sind ein Geflecht aus Referenzen, Metaphern, Aufforderungen und Verweigerungen. Doch was sehen wir eigentlich?

Brief #3 scheint die moralischen Grundfeste von Museumspolitik zu hinterfragen. Als Aufhänger dient die 26 Jahre währende Sponsoring-Vereinbarung zwischen dem Ölkonzern BP sowie der Tate Britain und der Tate Modern, dargestellt mit einer demonstrativen Zeigegeste auf ein Meeresbild und einer 24 Stunden Waschanlage des Unternehmens. Trotz Protesten und Debatten um die Tragfähigkeit dieser Zusammenarbeit, hielt die Tate an BP fest. Erst 2016, sieben Jahre nach dem Brief, beendete BP das Sponsoring. Die Fragen um die Machtstrukturen im Kunstbetrieb, Aufmerksamkeitsökonomien und faire Verdienstmöglichkeiten reißen indes nicht ab.

Ähnlich gesellschaftspolitisch und im Zeitgeschehen verankert wirkt Brief #9. In vier Teile zerrissen, wird auf dem wieder zusammengefügten Papier der Schriftzug Madame Curie“ lesbar. Ein Verweis auf Marie Curie, die mit ihrer Forschung zu Uranverbindungen das Unsichtbare sichtbar machte und dafür den Begriff der Radioaktivität prägte. Der Brief stammt von 2011, dem Jahr der Nuklearkatastrophe von Fukushima. Der Fotografie hängt ebenso das Paradigma der Sichtbarkeit an, dafür steht auch der im Brief befindliche Schnipsel Fotopapier, der erst mit dem Öffnen des Briefes belichtet wird. Doch wie hat die Fotografie auf die Unfallserie in dem Kernkraftwerk reagiert? Was hat sie sichtbar gemacht?

Das unverhüllte weibliche Geschlecht in Brief #14 erinnert gleichermaßen an Gustave Courbets Ölgemälde »Ursprung der Welt« und Man Rays fotografische Geschlechterstudien. Doch handelt es sich um ein vielfach zitiertes Motiv der Kunstgeschichte, Pornografie oder die unverstellte Betrachtung einer Vulva? Der letzte Brief wurde 2019 versandt. Er zeigt ein Shirt, auf Höhe des Herzens liegt ein Gehirn. Ein Kommentar auf die menschenverachtenden Zustände in der Textilindustrie? 

Mit der Ausstellung »21.lettres.a.la.photographie@gmx.de« machte das Museum Folkwang die Briefe erstmals öffentlich. Sie waren bisher ausschließlich an Personen adressiert, die mit Fotografie arbeiten, Kunst schaffen, Ausstellungen kuratieren, Zeitungen, Zeitschriften und Bücher füllen. Ganz im Verständnis der Mail Art stehen die Beziehung zwischen Personen und ihrem Handeln im Fokus des Werks. In diesem Sinne lassen sich diese als Mittel der Kommunikation verstehen, um einen Dialog zwischen den Empfänger*innen zu initiieren. Zumindest die Fragen in Brief #6 sollte sich jede Person stellen, die im Kunstbetrieb agiert: Wer sind Sie? Was wollen Sie? Warum sind Sie hier? Was machen Sie damit?

Gezeigt werden die Briefe als künstlerisches Manifest, fotografische Absichtserklärung und ästhetisches Programm. In diesem Zusammenhang provozieren die Briefe eine andere Sichtweise auf Anonymität, die Personen abseits der bekannten Zirkel Interaktion und Zugang zu Institutionen ermöglichen und auch die Rezeption zugunsten des Werks verschieben kann. Ganz simpel mit Nadeln an die Wand angebracht, wird die Einfachheit der postalischen Sendungen noch betont, die zwar mit unterschiedlichen Materialien arbeiten, jedoch keine Unterschiede in der Wertigkeit zwischen Papierausdruck, C-Print oder Silbergelatineabzug machen. Die Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit dem Absender per eMail erarbeitet. Ihr ging der Ankauf der Arbeit für die Sammlung voraus. Ob man deswegen Überlegungen zu einer institutionellen Vereinnahmung der Briefe anstellen muss, sei dahingestellt. Viel wichtiger ist die Frage, was wir in der Fotografie sehen.

Zu sehen war die Ausstellung »21.lettres.a.la.photographie@gmx.de« vom 19. Juni bis zum 8. November 2020 im Museum Folkwang Essen.